Неразбериха с понятием стиля началась в позолоченных залах Французской академии — учреждения, созданного Людовиком XIV для пропаганды и защиты французского языка. В 1753 году занять свое место в ряду сорока «бессмертных», как называют членов Академии, был приглашен ученый-естествоиспытатель. Жорж-Луи Леклерк, граф де Бюффон, знаменитый ботаник, математик и историк естествознания, произнес выдающуюся вступительную речь, которая получила известность как «Рассуждение о стиле». В этой речи он стремился убедить своих слушателей — тридцать девять академиков, только что принявших его в свои ряды, — что присвоение столь высокого титула простому естествоиспытателю не сместит риторику с занимаемого ею по праву места на вершине французской культуры. Возможно, он и вправду так думал — хотя я бы не стал на это полагаться. В часто цитируемом, но в основном неправильно понимаемом финале своей речи Бюффон подчеркивал превосходство красноречия над всем остальным. Делать научные открытия, утверждал он, несложно, но век их будет недолог, если их не удастся привлекательно и изящно подать. Обычные факты, объяснял он, не являются достижениями людей, они принадлежат природе и поэтому они hors de l’homme, вне человека. Стиль же, напротив, — высочайшее свидетельство могущества и гениальности человека: le style est l’homme même
[153].
Такое понимание «стиля» как синонима элегантности и яркой индивидуальности до сих пор лежит в основе большинства случаев употребления этого слова и его производных. Стильная одежда — одежда, которую некая группа людей считает элегантной; стильно кататься на лыжах, танцевать или подавать сэндвичи с огурцом означает делать все это так, как в данный момент считается изящным. По Бюффону, стиль — ценность социальная. Невозможно ввести собственное понятие стильности, не убедив других согласиться с вами. Аналогичным образом и стильный текст соответствует общепринятому мнению — каким бы туманным оно ни было — о том, какую манеру говорить и писать следует считать модной, уместной, свидетельствующей о принадлежности к высшему обществу и так далее.
Несложно переводить элегантное элегантным, если в обоих языках имеются лингвистические формы, соответствующие иерархическим социальным структурам. Там, где социальные структуры культуры-источника более изощрены, чем у принимающей культуры, происходит некоторое сглаживание: социальные нюансы, выражаемые обращениями Estimado señor и Apreciado señor в начале испанского письма, не отразить в английском, где можно написать только Dear Sir. Чтобы компенсировать потери такого рода, особенно существенные при переводе между культурами столь далекими, как, к примеру, японская и французская, переводчик может изобрести в целевом языке аналоги различий, существующих в культуре оригинала. За это его могут обвинить в эксцентричности, высокомерии или в раболепстве перед источником. Но дело еще больше усложняется, когда оригинал написан «сниженным стилем». Существует, по-видимому, непреодолимое предубеждение против передачи языковых форм, которые в языке оригинала воспринимаются как региональные, грубые, некультурные или табуированные, адекватными формами в принимающем языке — вероятно, потому, что в переводчике могут заподозрить представителя именно этого маргинального или низшего класса. В результате социальный регистр при переводе, как правило, на пару делений повышается. Стиль как социальный маркер непросто перенести с одного языка на другой.
Писатель Адам Тёрлвелл утверждает, что значение слова стиль изменилось в 1857 году
{156}. В его убедительном рассказе слово стиль почти мгновенно превращается из описания элегантности манеры изложения в целом в описание лишь одной составляющей прозы — предложения. Обвиняемыми в столь радикальном сужении значения слова стиль стали Гюстав Флобер, его роман «Мадам Бовари» и его многочисленные замечания о предложениях из писем — отчасти насмешливых — к любовнице, Луизе Коле. Начиная примерно с 1857 года, заверяет Тёрлвелл, критики и читатели без всякой надобности ограничили свое понимание писательского стиля теми особенностями грамматики и просодии нижнего уровня, которые целиком и полностью заключены между заглавной буквой предложения и его конечной точкой. Анри Годэн, писавший о «стилистических ресурсах французского» сразу после Второй мировой войны, был совершенно уверен, что стиль и синтаксис — это одно и то же и что они достигают точки наивысшей гармонии в творениях… Флобера
{157}.
Поскольку грамматические формы, звуки отдельных слов и характерные голосовые ритмы любых двух языков не совпадают (если бы они совпадали, мы бы считали, что это один и тот же язык), «флоберовский сдвиг» сразу же сделал стиль непереводимым. Основная цель Тёрлвелла — показать, что это глупость и что роман — поистине международная и транслингвистическая форма искусства.
В XIX веке представление о стиле как об «эстетике предложения» постепенно полностью смешалось с другой традицией, пришедшей во Францию и Великобританию из немецких университетов. Специалисты по романской филологии основное внимание уделяли писателям-классикам, оправдывая это тем, что их особый, инновационный авторский язык, отличный от норм устной речи, служит важным фактором лингвистических перемен. Поэты, утверждали они, не просто пользуются языком — они его творят; а язык — не гладкое и округлое целое, а шишковатая старая картофелина, чьи бугорки и глазки́ рассказывают историю ее возникновения. Увлекательные и пылкие «исследования стиля», или Stilistik
[154], длились целый век и достигли своего пика в цикле эссе Лео Шпитцера (1887–1960), однако сводились к движению по кругу: язык «великого произведения» становится подробной картой невыразимой индивидуальности великого писателя, но индивидуальность или суть, допустим, Расина полностью выводится из его языка посредством анализа его стиля. В этом смысле «стиль» неподражаем по определению — в том-то и суть. А если его на том же языке невозможно имитировать, то переводить уж подавно не стоит и пытаться.
Однако это неверно. Например, большинство особенностей языка Расина, которые Шпитцер идентифицировал как важные аспекты личности писателя, могут быть обнаружены и в языке его современников, работавших в тех же литературных жанрах. Но удивительно упорная вера филологов в то, что каждый великий писатель обладает уникальной и неповторимой манерой письма, привела к тому, что сама история идеи «стиля» была изобретена заново. Они вернулись к знаменитому «Рассуждению» Бюффона, взяли его тезис le style c’est l’homme même (стиль — это сам человек), удалили последнее слово и переиначили остаток — le style, c’est l’homme — чтобы доказать, что стиль отражает природные свойства человека. Как заметил оксфордский ученый Р. Э. Сейс в своей работе 1953 года «Стиль во французской прозе», «особенности стиля… показывают внутренние намерения и характеристики писателя и должны диктоваться какими-то внутренними причинами»
{158}.
