«Балетные туфельки», «Грейси на море» и «Любовь — это боль» имеют форму киносценариев. Другие произведения выглядят так, словно Фицджеральд задумывал их как сценарий, который можно выгодно продать, а потом преобразил в то, над чем ему приятнее было бы работать, — в обычную новеллу или набросок романа. Например, рассказ «Женщины в доме» поначалу читается как безоблачная романтическая комедия «золотого века», сочиненная для Уильяма Пауэлла и Кэрол Ломбард. Затем в игру вступают тонкие описания, а на сюжет падает мрачная тень: герой, симпатичный путешественник, страдает сердечной болезнью (что представляет собой отражение трагической судьбы самого Фицджеральда). Может ли он, по совести, продолжать ухаживать за прекрасной кинозвездой, в которую влюблен? В рассказе появляются неожиданные детали, которые не одобрили бы ни в одной киностудии: медсестра критикует своих прежних пациентов-наркоманов, знаменитый актер, обладатель «чрезвычайного личного обаяния», выращивает у себя в усадьбе марихуану. История обличает суетность, фальшь и алчность Голливуда, но завершается буквально на ложе из роз по-фицджеральдовски прекрасным, хоть и не столь уж искупительным финалом. Автор не только высмеивает стандартные любовно-романтические сюжеты, обеспечившие Голливуду процветание, но и сочиняет ядовитую пародию на то, чего ждут от него издатели, причем делает это с удовольствием.
«Грейси на море», «Балетные туфельки» и «Любовь — это боль», конечно, несовершенны как рассказы, но они изо всех сил стараются не быть таковыми. «Балетные туфельки» Фицджеральд писал для другой балерины, но полагал, что страсть Зельды к балету и ее занятия этим видом искусства помогут ему «сделать нечто оригинальное в смысле изобретательности и общего ощущения» — благодаря чему этот сценарий выглядит интересным и в биографическом смысле. К «Грейси на море» Фицджеральд вернулся после пятилетнего перерыва; новая версия этого рассказа приведена для сравнения в наших комментариях. «Любовь — это боль» любопытна своей «оригинальностью»: здесь Фицджеральд взял за основу потенциального фильма свой собственный замысел, а не переделал на свой лад чужую историю.
* * *
Боюсь, что девять лет, разделяющие «Великого Гэтсби» и «Ночь нежна», почти безнадежно испортили мне репутацию, поскольку за это время успело вырасти целое поколение, знающее меня лишь как автора рассказов для «Пост»…
Странно, что я потерял свое старое умение писать рассказы. Да, времена изменились, издатели тоже, но отчасти это как-то связано с тобой и мной — со счастливым концом. Конечно, у каждого третьего рассказа конец был другой, но, по сути, я завоевал своих читателей рассказами о юной любви. Должно быть, у меня было могучее воображение — ведь оно позволяло мне забираться в прошлое так часто и так далеко!
Фицджеральд — Зельде Фицджеральд, октябрь 1940 г.
Воображение, породившее рассказы сборника «Я за тебя умру», действительно выглядит могучим. Качество их неровное; Фицджеральд, судя по его переписке, знал это и сам. Некоторые явно написаны ради заработка, и хотя в них тоже попадаются великолепные строки, фразы и персонажи, следы поспешности и неряшливости здесь налицо. К середине 1930-х долги и удары судьбы нанесли Фицджеральду неисцелимые раны — не зря он с такой болью и прямотой признавался Оберу в мае 1936-го:
«Долги — это ужасно. Из-за них я растерял всю свою уверенность. Раньше я писал для себя, а теперь пишу для издателей, поскольку у меня просто нет времени как следует подумать о том, что нравится мне, или найти что-нибудь себе по нраву. Я как умирающий от жажды, который ловит ртом капли воды, потому что не может дождаться, пока наполнится чаша. Ах, как я мечтаю о целительной передышке!»
Впрочем, вот что он сказал Зельде о том, чего требует от него «Пост» и чего он больше не хочет делать: «Стоит мне почувствовать, что я пишу по дешевым стандартам, как мою руку сковывает паралич, а талант исчезает за горизонтом». С какой бы целью ни писал Фицджеральд — для себя или ради того, чтобы удовлетворить чьи-то запросы, — все эти рассказы вместе свидетельствуют о росте его творческой свободы, о проверке новых возможностей и, зачастую, об упрямом нежелании выдавать продукцию, которую ждали от «Ф. Скотта Фицджеральда», и следовать традиционным правилам и требованиям. Издателям и читателям не нравится, когда молодые люди занимаются сексом на прогулочном лайнере? Они не хотят читать о пытках, которым подвергали солдат во время войны? Не хотят слышать о людях, угрожающих совершить самоубийство? Или о том, как на голливудских холмах пьянствуют и принимают наркотики? Или о подкупах и сговорах в студенческом спорте? Что ж, очень жаль. Иногда он соглашался на переделки. Иногда, особенно если он эксплуатировал свой талант, стараясь снискать одобрение в Голливуде (как с «Грейси на море»), его прохладное отношение к написанному очевидно. Но в других случаях — и к концу 1930-х все чаще — Фицджеральд отказывался потакать тем, кто с удивлением обнаруживал в нем склонность к беспощадному реализму, или увлечение скудостью стиля и рваными ритмами высокого модернизма, или просто что-нибудь оскорбляющее их примитивные вкусы.
Точность и отточенность, изящные обороты и лапидарные фразы, свойственные ранней прозе Фицджеральда, есть и в лучших из этих рассказов. Во всех фицджеральдовских сочинениях с начала и до конца присутствует юмор самых разных оттенков, увлеченность прекрасными людьми, пейзажами и всем на свете, восторг перед тем, как способны изменить настроение человека лунный или кружевной солнечный свет, теплые чувства к читателям и своей работе. Даже потеряв надежду на прижизненное восстановление своей популярности, Фицджеральд знал, как хорош он был и все еще может быть, и весной 1940 года писал Перкинсу:
«Когда-то я думал <…> что могу доставлять людям радость (хотя это и не всегда удавалось), и для меня не было ничего приятней. Теперь даже это кажется похожим на дешевую водевильную версию рая, на балаган, где тебе отведена роль записного шута. <…>
Но умереть совсем после того, как отдал так много, просто несправедливо. До сих пор в Америке не пишется ничего такого, на чем не присутствовал бы слабый отпечаток моего стиля — пусть самую чуточку, но я все-таки был оригинален».
Хотя Голливуд во многих отношениях оказался вреден Фицджеральду как писателю и он всегда это понимал, его влияние нельзя считать целиком негативным. В этих рассказах часто проблескивает завораживающая кинематографическая жилка, когда долгие описания без диалога воспринимаются словно изображение на экране: герой в поисках девушки бежит вверх по лестнице на Чимни-Рок, задыхаясь все сильнее («Я за тебя умру»), карета «скорой помощи» терпит крушение в замедленном темпе, ее израненные, еле живые пассажиры выбираются наружу и видят охваченный пламенем школьный автобус, полный кричащих от ужаса детей («Циклон в безмолвном краю»)… Эти умелые и изобретательные фрагменты компенсируют, или искупают, другие — вроде того, где ребенок карабкается по арфе («Грейси на море»), — компрометирующие дарование Фицджеральда, если не вовсе для него оскорбительные. В апреле 1940-го он писал Зельде: «Я уже возненавидел Калифорнию и отдал бы жизнь за три года во Франции», — но месяцем раньше он говорил ей: «Я пишу рассказы о Пэте Хобби — и жду. У меня есть новый замысел — юмористическая серия, которая вернет меня в крупные журналы — но боже мой, я забыт, забыт». Эти новые сочинения, причем не трагические, а юмористические, должны были напомнить публике о его существовании. Вопреки всему — трудностям, алкоголизму, болезням — Фицджеральд продолжал писать и пытался переносить на бумагу то, что он знал и видел. Истинная печать Фицджеральда, лежащая на всех его рассказах, — это их открытость надежде.
