Несказанная проникновенность всякой музыки, то, благодаря чему она проносится перед нами как совсем близкий и столь же вечно далекий рай, предстает совершенно понятной и столь же необъяснимой, – все это основывается на том, что музыка воссоздает все сокровенные движения нашего существа, но вне какой-либо реальности и в удалении от ее страданий. И присущая ей серьезность, совершенно исключающая из непосредственной ее области все смешное, тоже объясняется тем, что ее объект – не представление, относительно которого только и можно обманываться и смеяться: нет, ее объект – это непосредственно воля, а воля по существу есть самое серьезное, то, от чего все зависит. Как богат содержанием и смыслом язык музыки, это показывают даже знаки повторения и Da capo, которые были бы невыносимы в произведениях словесного искусства, здесь же, напротив, весьма целесообразны и благотворны, ибо для полного постижения данного места надо прослушать его дважды.
Если во всем этом описании музыки я старался показать, что она предельно всеобщим языком выражает то внутреннее существо, в себе мира, которое мы по самому отчетливому из его проявлений мыслим в понятии воли, и выражает его в однородном материале – в одних только звуках, притом с величайшей точностью и правдой; если, далее, согласно моему взгляду и замыслу, философия есть не что иное, как полное и верное воспроизведение и выражение сущности мира во всеобщих понятиях, ибо лишь в таких понятиях возможен всеобъемлющий и всесторонний обзор этой сущности, – то читатель, следящий за мною и разделяющий мой образ мыслей, не увидит значительного парадокса в следующих моих словах: если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с ним совершенно согласно, т. е. было бы истинной философией. И, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого понимания музыки могли бы пародировать так: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se phi-losophari animi
[92]. Ибо scire – знать – везде означает: укладывать в отвлеченные понятия. Но так как, далее, в силу многократно подтвержденной истинности лейбницевского изречения, музыка, помимо ее эстетического или внутреннего смысла, рассматриваемая только с внешней стороны, чисто эмпирически, есть не что иное, как средство постигать непосредственно и in concreto те большие числа и числовые отношения, которые вообще мы можем познавать лишь косвенно, в понятиях, – то, соединив эти два столь различных и все же правильных взгляда на музыку, мы сумеем составить себе понятие о возможности философии чисел, какой была философия Пифагора, а также китайцев в «И цзине», и в этом смысле истолковать приводимое Секстом Эмпириком (Adv. Math. L. VII) выражение: τω αριϑμω δε τα παντ’ επεοικεν
[93]. И если, наконец, мы сопоставим этот взгляд с нашим предыдущим истолкованием гармонии и мелодии, то найдем, что чисто моральная философия без объяснения природы, как ее хотел установить Сократ, вполне аналогична той мелодии без гармонии, какой исключительно желал Руссо; и в противоположность этому чистая физика и метафизика без этики соответствуют чистой гармонии без мелодии.
К этим эпизодическим соображениям да будет мне позволено присоединить еще несколько замечаний, касающихся аналогии музыки с миром явлений. В предыдущей книге мы нашли, что высшая ступень объективации воли – человек не мог появиться одиноко и изолированно, а ему должны были предшествовать низшие ступени, которые в свою очередь предполагают еще более низкие, точно так же и музыка, которая, подобно миру, непосредственно объективирует волю, достигает совершенства только в полной гармонии. Высокий ведущий голос мелодии, чтобы произвести свое впечатление, нуждается в сопровождении всех других голосов, до самого низкого баса, в котором надо видеть источник их всех; мелодия сама составною частью входит в гармонию, как гармония в нее; и подобно тому, как музыка лишь этим способом, лишь в полногласном целом выражает то, что она хочет выразить, так единая и вневременная воля находит совершенную объективацию только в полном соединении всех ступеней, которые раскрывают ее существо в бесконечной гамме все возрастающей явственности. Весьма замечательна еще и следующая аналогия. Как мы знаем из предыдущей книги, несмотря на то, что все явления воли как виды приспосабливаются друг к другу (что и дало повод к телеологическому миросозерцанию), все же остается неустранимое противоборство между названными явлениями как индивидами, противоборство, наблюдаемое на всех их ступенях и превращающее мир в постоянное поле борьбы между всеми этими явлениями одной и той же воли, отчего и делается явным внутреннее противоречие ее с самой собой. Даже и этому есть некоторое соответствие в музыке. А именно: совершенно чистая гармоническая система тонов невозможна не только физически, но и даже арифметически. Самые числа, посредством которых могут быть выражены тоны, имеют неразрешимые иррациональности: нельзя даже высчитать такой гаммы, внутри которой каждая квинта относилась бы к основному тону как 2 к 3, каждая большая терция как 4 к 5, каждая малая терция как 5 к 6 и т. д. Ибо если тоны находятся в правильном отношении к основному тону, то отношение их друг к другу уже неправильно, потому что, например, квинта должна была бы быть малой терцией терции и т. д., – тоны гаммы похожи на актеров, которые должны играть то одну, то другую роль. Вот отчего нельзя себе даже и представить совершенно правильной музыки, не только что осуществить ее, и поэтому каждая возможная музыка уклоняется от совершенной чистоты: она может только маскировать свойственные ей диссонансы посредством распределения их по всем тонам, т. е. посредством темперации. (См. об этом у Хладни в «Акустике», 30, и в его «Кратком обзоре учения о звуках». [Сюда относится 39-я гл. II тома.])
Я мог бы прибавить еще кое-что относительно способа восприятия музыки, которое совершается только во времени и посредством его, при полном исключении пространства и без познания причинности, т. е. помимо рассудка: ибо звуки производят эстетическое впечатление уже своим воздействием, и нам вовсе не надо, как при созерцании, восходить к их причине. Однако я не буду продолжать этих размышлений, потому что я и так уже в своей третьей книге, вероятно, показался кому-нибудь чересчур обстоятельным или входил в излишние детали. Но меня побуждала к этому моя цель, и меня не осудят за это, принимая во внимание ту важность и высокую ценность искусства, которые редко находят себе достаточное признание; пусть сообразят, что если, согласно нашему взгляду, весь видимый мир – это только объективация, зеркало воли, сопутствующее ей для ее самопознания и даже, как мы скоро увидим, для возможности ее искупления, и что если в то же время мир как представление, рассматриваемый отдельно, когда в обособленности от желания только он один и входит в сознание, мир есть самая отрадная и единственно невинная сторона жизни, – то мы должны видеть в искусстве более высокую степень, более совершенное развитие всех этих свойств, ибо оно по существу дает то же, что и сам видимый мир, только сосредоточеннее, полнее, сознательно и намеренно, и потому в полном смысле слова может быть названо цветом жизни. Если весь мир как представление есть лишь видимость воли, то искусство – это уяснение этой видимости, camera obscura, которая отчетливо показывает вещи и позволяет лучше обозревать и схватывать их, – пьеса в пьесе, сцена на сцене в «Гамлете».
