Впрочем, самая трудная задача стояла, пожалуй, перед теми, кто занимался изобразительным искусством. Скульпторам и художникам нужно было привлечь взгляды, притупленные почти до слепоты десятилетием разрушительных образов и последовавшей мощной рекламной кампанией. Последняя задействовала яркие, жизнерадостные образы для того, чтобы люди забыли недавно пережитое страшное прошлое. Их призывали «не унывать» и «взбодриться»
[1081]. «Это был вопрос поиска собственной реальности, своих ответов, своего опыта, — сказал художник Джон Феррен. — Мы пытались начать с чистого листа, писать так, будто раньше этого не делали»
[1082].
И этот поиск оригинального видения и средств для его визуального выражения стал для художников того времени одновременно и проклятием, и благословением. C одной стороны, как говорила историк искусства Дори Эштон, жившая с 18 лет среди художников Гринвич-Виллидж, это «тяготело над ними, а порой даже порождало отчаяние»
[1083]. Боб Мазервелл, например, описывал то состояние как «беспокойство, близкое к безумию». С другой стороны, потребность найти совершенно новый путь несла чрезвычайно яркий опыт освобождения. По словам того же Мазервелла, каждое мгновение воспринималось тогда «концентрированным и реальным, недосягаемым для прошлого и будущего. Столь глубокое погружение в здесь-и-сейчас люди нетворческие обычно ассоциируют с занятием страстной любовью… или, возможно, со снами»
[1084]. Если бы художники Гринвич-Виллидж хотели писать картины в стиле кубизма, как когда-то ученики Гофмана, они бы точно знали, что нужно для этого делать
[1085]. Но в их случае начинать надо было с нуля. Они имели четкое представление лишь о своем намерении выразить изобразительными средствами свою глубочайшую, бессловесную самость. И тут никто не мог указать им верное направление. Была только пустота, описанная Гарольдом Розенбергом. «Некоторые из нас нашли монстров. Другие открыли для себя живопись вообще. Кто-то обрел конкретный стиль в живописи, — рассказывал Феррен. — Это были пропащие времена, и я не могу безоговорочно рекомендовать кому-либо пройти через подобный этап в своем творчестве»
[1086].
В 1950 г. Уильям Зейтц, тогда аспирант Принстонского университета, написал первую в истории искусства докторскую диссертацию об абстрактном экспрессионизме. Для того чтобы научные руководители Зейтца разрешили ему выбрать эту тему, потребовалось вмешательство Альфреда Барра. В работе он описал художников, собравшихся под этим знаменем, как «удивительно чистых» людей (что было правдой). Они хотели, чтобы доминировало «созидание над разрушением, гуманизм и естественность над механистичностью, свобода над жестким регулированием, правда и реальность над ложью и мошенничеством, вовлечение в жизнь страны всех граждан над шовинизмом»
[1087]. А по поводу отличий современных нью-йоркских художников от их предшественников Зейтц утверждал следующее:
Художник прошлого как функциональная единица общества изображал общепринятый миф, ритуал и пропаганду своего времени, а современный его коллега обращается к своему внутреннему опыту… вовсе необязательно потому, что он так зациклен на себе… а потому, что личные переживания для него являются главным, а зачастую и единственным опытом, которому он доверяет
[1088].
Зейтц называл этих художников «чистыми», но они также были — довольно часто сами того не осознавая — на удивление смелыми. Картины и скульптуры, создаваемые в Нью-Йорке в те годы, шли вразрез с устоями американского общества. Абстрактный экспрессионизм был «в высшей мере радикальным искусством во времена, когда экстремизм, как политический, так и эстетический, порицался со всех трибун», — писал историк искусства Дэвид Энфам
[1089]. Некоторыми властями предержащими такие способы выражения своей личности, как у художников из Гринвич-Виллидж, интерпретировались как подстрекательство к мятежу. В 1947 г. даже вышла книга «Усы Моны Лизы», в которой иллюстрировались угрозы современного искусства. Ее автор предупреждал: «В 1914 году Кандинский прибыл в Россию, а три года спустя там произошла революция». (Кстати, один из критиков New York Times очень высоко оценил эту работу
[1090].) Не так давно современное искусство пережило «горячую войну», во время которой диктаторы и фашисты жестокими методами старались не дать творить художникам по всей Европе. И все это только для того, чтобы вскоре его втянули в «войну холодную».
Едва замолкли орудия Второй мировой войны, как началась новая борьба — между коммунизмом и капитализмом. Силы, выступавшие на стороне первого, под предлогом защиты социалистического строя возглавила Москва. Сторонниками же капитализма, которые провозглашали своей целью защиту демократии, руководили из Вашингтона. Это была битва за влияние между двумя идеологическими полюсами и борьба за военные трофеи. Последние сводились к опустошенным странам с полностью разрушенной экономикой и населением, не желавшим ничего, кроме мира. Благодаря войне США стали бесконечно богаче в финансовом отношении. К тому же это государство вышло из нее обладателем самого мощного оружия в мире. Зато у СССР была огромная постоянная армия, способная оккупировать «любую столицу Восточной Европы, за исключением Афин и Белграда». Премьер-министр Великобритании Уинстон Черчилль в знаменитой Фултонской речи, произнесенной в Миссури в 1946 г., предупредил о зарождавшемся советском блоке. О том, что социалистический лагерь создаст «железный занавес», который будет разделять Европу
[1091]. По словам руководителя департамента культурной деятельности недавно созданного ЦРУ, линии фронта уже были определены и произошли первые стычки с использованием «идей вместо бомб». И искусство стало неотъемлемой частью этой кампании
[1092].
В 1946 г. Государственный департамент США приобрел 79 произведений современного искусства. Их планировали отправить в большой международный тур в рамках выставки «Прогресс американского искусства». Мероприятие организовывалось по просьбе иностранных правительств. Картины собирались провезти по Латинской Америке и Восточной Европе. Цель выставки состояла в том, чтобы продемонстрировать демократические свободы западного мира в их визуальном выражении
[1093]. Но работ отщепенцев из Даунтауна на ней представлено не было. В сущности, в экспозицию включили в основном произведения группы художников, имена которых казались наиболее тесно связанными с понятием авангарда. А именно Марсдена Хартли, Бена Шаха, Эдварда Хоппера, Реджинальда Марша и Джорджии О’Кифф. Они творили в десятилетия непосредственно до и после Первой мировой войны. Но даже эти художники оказались слишком передовыми для крикливой части американского правительства. Хотя некоторые сотрудники из культурной программы Госдепа сочли отобранные картины искусством, отображавшим современный американский дух, Издательский трест Херста и некоторые члены Конгресса увидели в них образцы безбожной коммунистической пропаганды. Журнал Look раздраженно констатировал: «И эти картины куплены на ваши деньги»
[1094]. В страшной какофонии упреков и критиканства выставка была отозвана. А входившие в экспозицию работы было приказано распродать как «собственность, превышавшую установленные лимиты». Госсекретарь Джордж Маршалл заявил, что отныне «деньги налогоплательщиков не будут тратиться на современное искусство»
[1095]. Свое веское слово сказал даже президент Гарри Трумэн. Не слишком удачно примерив на себя роль художественного критика, он сказал:
