В январе 1947 г. писательница Симона де Бовуар, приехавшая в Нью-Йорк из Франции, была шокирована тем, что она назвала военным психозом: «День за днем [журналы и газеты] твердят, что конфликт неизбежен и американцам придется отражать российскую агрессию»
[1104]. В том году только начали привозить гробы с телами сотен тысяч американцев, погибших на фронтах Европы и Азии. А люди уже только и слышали о планах своего правительства отправить солдат на очередную войну, место которой еще только предстоит определить
[1105]. Барабанная дробь, призывавшая американцев готовиться к войне, звучала все оглушительнее и назойливее. Опять.
В такой обстановке нью-йоркские художники решили: нет никакого смысла в том, чтобы пытаться понять происходящее за стенами их мастерских или участвовать в жизни общества за рамками небольшой группы людей, которых они называли своими друзьями. К желанию отгородиться от окружающего мира их привела не апатия, а отвращение. Оно возрастало, когда они видели на улицах Гринвич-Виллидж прохожих с вытатуированными на тощих руках концлагерными номерами. Или женщин в танцзалах на 14-й улице. Тоже бывшие узницы лагерей смерти, с такими же жуткими татуировками, они предлагали себя за 10 центов в качестве партнерш для танго
[1106]. Крепли в художниках и гнев, и отчаяние, и потеря надежды, и бессилие, и — самое острое чувство — отчуждение. Этими эмоциями были пронизаны их работы. «Художник пытался тогда конструировать скульптурные образы, достаточно сильные, чтобы выдержать ужасающий и противоречивый дух эпохи», — вспоминал живописец Филип Густон
[1107]. Однажды Билл де Кунинг признался своему коллеге Питеру Агостини, что его тревожит атомная бомба. Агостини ответил, что по этому поводу волноваться совершенно бесполезно, ибо, если бомба полетит в их сторону, они все равно ничего не смогут поделать. «Ну да, — покорно согласился Билл, — остается только писать»
[1108]. Так все они и поступали.
Владелец магазина товаров для художников с Десятой улицы приобрел на аукционе сотни рулонов бельгийского льна, отличной, но обычно слишком дорогой основы для живописи. Их не забрали с таможни после войны. «Он купил лен за гроши, — рассказывал Милтон Резник, — и теперь продавал художникам. Рулон 3 метра в ширину и 10 метров в длину стоил 25 долларов. Выгодная сделка! А если у тебя не было 25 долларов, ты платил пять, и они писали на рулоне твое имя»
[1109]. До тех пор большинство работ абстракционистов были маленькими — в основном того же размера, какой был принят во французской традиции мольбертной живописи. Но такое количество материи по столь выгодной цене означало, что художник мог замахнуться и на более масштабное полотно. Более того, из экономических соображений и ради эксперимента почти все творцы из Ист-Виллидж начали добывать нетрадиционные материалы для живописи. (Элен часто приходилось изготавливать «холсты», покрывая картон белой грунтовкой. И она говорила, что на один-единственный мазок иногда расходуется целый тюбик дорогущего кадмия красного
[1110].) Билл с Францем нашли на Бауэри-стрит магазин для художников-оформителей, где купили по почти 20-литровой банке коммерческой черной краски и по такой же банке белой эмали. Там же они приобрели листы плотной бумаги, которые клеили на древесноволокнистые плиты
[1111]. Другие художники последовали их примеру. Они осваивали краску для ремонта, эмаль для оформительских работ и автомобильную краску. Свободные от традиций (как в материалах, так и в эстетике), ответственности перед обществом и догм авангардисты стаскивали все это в свои мастерские, готовясь к полному открытий творческому путешествию.
Вспоминая те годы, нью-йоркские художники часто говорили, как им повезло, что более широкий мир искусства обращал тогда на них так мало внимания. Подобно Элен с ее автопортретами или Ли с «Миниатюрами», написанными в уединении комнатушки в Спрингсе, сообщество нью-йоркских абстракционистов имело возможность набираться опыта и развиваться вдали от внимательных взоров посторонних людей. Художники полностью изолировались от него. В своей бедности и кажущейся эксцентричности они выглядели настолько неуместными для властей предержащих, что превратились практически в невидимок. Однако осенью 1947 г. эта ситуация начала меняться с появлением двух небольших журналов, писавших о современных изобразительном искусстве, музыке и литературе. Тогда же Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг взяли на себя (не договариваясь друг с другом) создание мифа об абстрактном экспрессионизме, сделавшего со временем это движение легендарным.
Журналы Tiger’s Eye, издававшийся под редакцией писательницы Рут Стефан, и Possibilities, авторами и редакторами которого стали Боб Мазервелл, Гарольд Розенберг и композитор Джон Кейдж, обеспечили американским художникам форум. Там они могли облекать в словесную форму идеи, которые волновали их при работе на холсте. Публикуемые статьи становились частью практически не прекращавшегося диалога между художниками. Последних люди со стороны часто критиковали за неспособность четко формулировать свои мысли и за слабую начитанность. Хотя на самом деле авангардисты практически только и делали, что говорили, работали или читали. Но теперь их вдруг начали публиковать, пусть и в журналах, которые читало почти исключительно их тесное сообщество. И художники получили возможность систематизировать свои идеи. Эти издания просуществовали совсем недолго (Tiger’s Eye вышло всего девять номеров, Possibilities — только один), но помогли создать вокруг художников особую культуру. А Розенберг и Гринберг тем временем доносили суть этой культуры до более широкой аудитории, причем исключительно в романтических красках. Любопытно, что статьи обоих критиков впервые были опубликованы в Европе.
Материал Розенберга появился в Париже весной 1947 г. Это было эссе в каталоге, подготовленном для выставки в галерее Маг. Оно называлось «Введение в современную американскую живопись» и чуть позднее было перепечатано в Possibilities. Розенберг писал:
