Было бы почти правильно сказать, что страной этих художников является Искусство… Собравшись со всех четырех углов своей огромной земли, они добровольно ввергли себя в анонимность Нью-Йорка. И уничтожение собственного прошлого отнюдь не самый неубедительный проект этих эстетических легионеров. Разве это не определение подлинного одиночества, когда человек существует в отрыве не только от других людей, но и от вещей?.. Каждый неминуемо осознаёт, что реальными для него всегда будут только образы и идеи, конструируемые им самим
[1112].
За этой статьей Гарольда последовал потрясающий отчет Клема, написанный для британского журнала Horizon. Критик объявил Поллока «самым сильным художником современной Америки», а скульптора Дэвида Смита — «вторым из двух американских творцов нашего времени, искусство которых удовлетворит требованиям самых притязательных международных экспертов». Он описал сообщество абстрактных экспрессионистов следующим образом:
Судьба американского искусства сегодня решается ниже 34-й улицы. А вершат ее молодые люди, совсем немногим из которых больше сорока, живущие в квартирах без горячей воды и кормящиеся чем бог пошлет. Теперь все они творят в абстрактном ключе и изредка показывают свои работы на 57-й улице. Их репутация не выходит за пределы узкого круга фанатиков, помешанных на искусстве «белых ворон». В современных США они изолированы от остального общества точно так же, как были бы обособлены, живи они в палеолитической Европе… Это непостижимая, давящая, несокрушимая, убийственная изоляция
[1113].
Эти две статьи, опубликованные после широко освещаемого в прессе негодования по поводу выставки «Прогресс американского искусства» Госдепартамента ранее в том же году, в итоге вызвали оживленную реакцию СМИ
[1114]. Не то чтобы редакторы популярных журналов вдруг в одночасье превратились в страстных поклонников авангардного искусства или заинтересовались его авторами. Но если они видели перспективную историю, то отлично понимали, что это именно она. В декабре 1947 г. журнал Time опубликовал статью под издевательским названием «Лучшие, говорите?», которая сопровождалась репродукциями работ Поллока, Дэвида Смита и Ганса Гофмана
[1115]. Этот материал послужил толчком к пробуждению большого мира, начавшего осознавать сам факт существования нью-йоркских художников. Процесс пошел, хотя сами художники и скульпторы, возможно, этого совсем не хотели. И цена славы для многих из них оказалась слишком высокой.
Глава 17. Лирика отчаяния
[1116]
Время от времени художнику приходится уничтожать живопись. Сезанн делал это, равно как и Пикассо — посредством своего кубизма. А потом это повторил Поллок. Он не оставил камня на камне от наших прежних представлений о живописи.
В первый день нового, 1948 года из-за сильного снегопада жизнь Нью-Йорка замерла
[1118]. Снег пошел, когда часы пробили полночь, и продолжал падать до самого утра. Так как день был праздничным, люди в основном сидели по домам. На улице встречались лишь задержавшиеся гуляки. Или дети, игравшие в сугробах на Вашингтон-сквер. Или верующие, которые, надев сапоги и толстые пальто, спешили на утреннюю службу помолиться о том, чтобы начавшийся год принес избавление от множества страданий. Снег будто предвещал очищение от всего дурного. Под его покровом город нарядно блестел. Ли с Поллоком были в это время в Нью-Йорке. Они остановились в квартире сестры Ли на Пятой авеню, к северу от Вашингтон-сквер
[1119]. Однако в город их привел не Новый год. Дело было в том, что 5 января планировалось открытие первой персональной выставки Джексона в галерее Бетти Парсонс. На натяжку и развешивание холстов должно было уйти несколько дней, ведь некоторые из них достигали 2–2,5 метра в ширину. С момента своего дебюта в 1943 г. у Поллока состоялось немало персональных выставок, и все они оказались очень непростыми и для него самого, и для Ли. Во-первых, боязнь предстать перед публикой. Художник вроде Поллока изливает на холст свою душу. А значит, если людям не нравится его произведение, то они, по сути, отвергают его самого. Во-вторых, трудности чисто финансового характера. Каждая выставка Поллока начиналась с больших надежд на то, что какие-то картины продадутся. Тогда Джексон с Ли получили бы деньги, на которые могли бы жить хотя бы несколько месяцев. Почти всегда реальность не оправдывала их ожиданий: вырученная сумма сильно недотягивала до желаемой. Даже если что-то продавалось, контракт Джексона с Пегги по-прежнему оставался в силе. Следовательно, все, что он зарабатывал, шло ей как компенсация его ежемесячной стипендии. Картины Поллока стоили от 150 до 1200 долларов. Поэтому, чтобы выручка от продажи его работ пошла ему в карман, художнику нужно было распродать всю выставку, а лучше — даже несколько таких экспозиций
[1120].
Впрочем, та январская выставка вызывала еще большую тревогу, чем обычно. Прошлым летом Джексон попробовал совершенно новый подход к живописи. Он раскладывал на полу своего сарая ненатянутый на подрамник холст. А потом, словно леопард, двигался вокруг него, позволяя краске капать с палочек и затвердевших кистей на его поверхность. Но это, конечно, был не случайный процесс. В этом отношении манера живописи Джексона не отличалась от традиционного прикосновения кисти художника к холсту. Разница состояла лишь в том, что Поллок устанавливал между собой и поверхностью холста некоторую дистанцию. Он, по сути, писал в воздухе, а следы от движения его руки в пространстве появлялись внизу на холсте, когда краска его достигала. По мере того как Джексон работал и его движения превращались в танец, художественный процесс становился для него все более комфортным и органичным. Тогда он начинал экспериментировать с разными палками, с краской, с банками из-под красок, со скоростью и направлением потока, со способами, которыми краска разливалась и распространялась по холсту. Попутно Поллок использовал разные материалы: масло и эмали, краски для алюминиевых сантехнических труб, любые осколки и обломки, оказавшиеся под рукой
[1121]. Он день за днем ходил вокруг холста и лил, и разбрызгивал краску до тех пор, пока тот не покрывался толстым слоем. И теперь, чтобы увидеть саму картину, зрителю приходилось заглядывать глубоко внутрь, сквозь все покровы, за многочисленные линии. На его полотнах не было явной двери, какой-то очевидной точки входа, но работы Поллока словно заманивали смотрящего внутрь себя.
