В то же время суть его картин практически лежала на поверхности. Она прорывалась наружу яркими взрывами и космическими струнами. Колыхалась по всему холсту, словно поля травы под порывами ветра. Непредсказуемо вибрировала в своей ритмичной энергии. А потом, наконец, весь этот хор цвета и линий словно оглашал ветхий сарай радостным восклицанием: «Аллилуйя!» Происходило это потому, что живопись рождалась заново. Осознавал ли Джексон тогда, что делал? Марсель Дюшан говорил: «Нажимая на клавишу, не всегда узнаешь звук. Обычно понимание приходит позднее»
[1122]. Даже Сезанн не был уверен в своих работах. Возможно, великий маэстро даже думал, что у него не талант, а просто проблемы с глазами
[1123]. Поллок тоже сомневался в том, что делал, и поэтому постоянно спрашивал мнения Ли.
К лету 1947 г. быт Ли и Джексона в Спрингсе окончательно устоялcя. Ли вставала в восемь утра и писала до тех пор, пока не слышала, что муж тоже проснулся. «Он всегда спал допоздна. Независимо от того, пил ли он накануне, Джексон никогда не вставал рано. Он мог спать 12, а то и 14 часов подряд. Мы вечно говорили о его безумном чувстве вины за то, что он так поздно встает», — рассказывала Ли
[1124]. Потом Джексон завтракал, а она обедала. «Он мог сидеть над одной чертовой чашкой кофе часа два. Тем временем наступал полдень. Тогда он начинал работать и продолжал дотемна». Часов в семь они опять встречались за столом, на этот раз за ужином. Ли с Джексоном сразу договорились о том, что ни один из них не заходит в мастерскую другого без приглашения
[1125]. «Когда я хотела, чтобы он зашел взглянуть на мои работы, мне приходилось просить его по несколько раз, прежде чем он наконец реагировал. Я же, как правило, заходила к нему сразу, — вспоминала Ли. — Чаще всего я предвосхищала свою просьбу долгими жалобами о каких-то серьезных сомнениях или проблемах в работе: „Слушай, я хочу, чтобы ты пошел и посмотрел на то, что у меня получилось, а то у меня прямо душа не на месте“. Потом я довольно подробно перечисляла, что именно меня беспокоит. А он, наконец заглянув ко мне в мастерскую, обычно заявлял что-то вроде: „Да забудь ты об этой ерунде, просто продолжай писать“»
[1126]. Если же говорить о Джексоне, то Ли в конце дня чаще всего самой приходилось спрашивать, как у него дела. Хотя, как художница признавалась, она «и без слов могла ответить на этот вопрос еще до того, как его задала. Иногда он говорил, что неплохо»
[1127]. Но бывали дни, когда Поллок заходил в дом и почти шепотом объявлял: «Мне необходимо тебе кое-что показать»
[1128].
Идя за ним через двор к сараю-мастерской и слыша звуки шагов по траве, Ли сгорала от нетерпения. Она понятия не имела, что ей предстоит увидеть. Знала только: это будет нечто совершенно новое, невиданное прежде. Джексон, представляя ей завешенную картину, всегда задавал довольно простой вопрос: «Ну что, это работает?»
[1129] То же он спросил и о полотнах, написанных летом и осенью 1947 г. А ведь эти работы впоследствии не только станут синонимом имени Джексона Поллока, но и откроют новую главу в истории искусства. Работали ли картины, которым приписывали создание целой доселе неизведанной области, полной возможностей для творчества с использованием любых материалов? Те, которые в корне изменили или даже уничтожили концепцию живописи, передаваемую из поколения в поколение в рамках западной художественной традиции?
[1130] Самоуничижение, изначально заложенное в том вопросе Джексона, с лихвой компенсировалось реакцией Ли. Впоследствии ее часто спрашивали, какой была ее первая реакция, когда она увидела «капельные» картины Поллока. Ли, как правило, отвечала, что не помнит ничего, кроме безграничного восторга. «И знаете, я думаю, он очень высоко ценил мое воодушевление. Потому что, если вы помните, когда появилась его так называемая капельная живопись, она вызывала недопонимание… Эти полотна, знаете ли, шокировали»
[1131].
Возможно, несмотря на свой восторг, Ли была настолько близка к творчеству Джексона, что, как и он, не могла сразу «узнать звук» по нажатию клавиши. Но другие художники из окружения Поллока его различили. Когда в январе того года открылась выставка Джексона, все они — даже самые циничные — признавали, что уходили оттуда изменившимися. Бесконечность пространства на картинах Поллока стала для их времени «тем, чем выступило перспективное изображение пространства для Ренессанса», по утверждению художника Чарльза Каджори
[1132]. Через дверь, открытую Джексоном, они увидели безграничные возможности, и все указанные им пути уводили художников вглубь себя. Джордж Макнил объяснил это так:
Движение цвета; движение, порождающее движение; цвет, приводящий в действие другой цвет; вся идея процесса, живопись, произрастающая из себя самой как творческого акта. Это было потрясающе. Поллок стал самым важным американским художником. Я не знаю, был ли он лучшим, но в смысле освобождающей силы его подхода он точно являлся главным. Он даровал другим людям возможность вырваться за рамки традиций
[1133].
По словам Филиппа Павии, Джексон «был целым художественным движением в лице одного человека. В его творчестве слились воедино разные течения в искусстве послевоенных лет, к которым добавился его собственный темперамент. Это сделало его фигуру поистине героической и революционной. Его агрессивное, будто движущееся вперед, за пределы картины, пространство изменило все»
[1134].
