Одними из первых в новый район переехали Филипп Павия и Дэвид Хэйр. Затем Билл, мастерская которого находилась неподалеку, на Четвертой улице, нашел для Пат Пасслоф потрясающее помещение с застекленной крышей. Оно находилось на Десятой улице и стоило всего 15 долларов в месяц. Там девушка могла продолжать брать у него частные уроки (что она и делала на протяжении двух лет) и знакомиться с соседями. «К моему удивлению, многим из компании [Билла] было интересно посмотреть, над чем я работаю», — вспоминала она свои первые дни на знаменитой улице
[1290]. Довольно скоро там жили и работали 10, 20, а в конечном итоге более 30 художников, которые без проблем делили эту территорию с ее исконными обитателями
[1291]. «Десятая улица была своего рода приложением к Бауэри. Там находились агентства по трудоустройству для посудомоек и бары, которые обслуживали в основном местных оборванцев и изгоев общества. На улице жило 12 или 20 бомжей», — рассказывал Рэй Спилленджер. Он, как и Пат, учился у Билла в Блэк-Маунтин и тоже последовал за любимым преподавателем в Нью-Йорк
[1292]. Вскоре художники, жившие в заброшенных домах, где никто не хотел селиться, и бездомные, которых избегали остальные члены общества, уже знали друг друга по именам.
Вышеупомянутый Закон о льготах демобилизованным не только пополнил ряды художников новыми живописцами и скульпторами. Он существенно расширил образованную аудиторию, способную потреблять результаты нового творчества. А еще этот документ способствовал созданию яркой авангардной атмосферы во всех видах искусства. Актерам, поэтам, писателям, танцорам и композиторам государство за их преданную службу предоставило возможность обучаться всему, чему они захотят. И теперь они взяли на себя новую миссию: примкнули к движению, призванному в корне изменить облик американского искусства. Так, Ларри Риверс, прежде чем сменить фокус и заняться живописью, использовал свою военную пенсию для учебы в Джульярдской музыкальной школе. Он утверждал, что Закон о льготах демобилизованным «ненароком способствовал появлению большего числа творческих людей на сотню тысяч граждан, нежели когда-либо прежде». По словам Элен, для людей искусства этот Закон «в 40-х годах [сделал] то же, что и Управление общественных работ в 30-х»
[1293]. Точно так же как предыдущее поколение творческих американцев, годы взросления которых пришлись на Великую депрессию, поколение художников — ветеранов Второй мировой войны было согласно творить для аудитории, состоявшей лишь из представителей их узкого сообщества. Риверс сказал:
Ты мог быть бедным и считать свою жизнь стоящей — танцем разума, когда интеллект развивается семимильными шагами. Если ты творил искусство, которое никто не покупал сразу или не приобретал вовсе, то ты все равно мог быть вовлечен в значимую, вдохновляющую деятельность, которая являлась огромным вознаграждением сама по себе. И ты мог показывать плоды своих усилий людям, которых тебе больше всего хотелось потрясти. Друзья были твоей главной аудиторией. Они словно сидели рядом с тобой, наблюдая за тем, как ты работаешь. Таков был лейтмотив того времени… Стремление к карьере и жажда коммерческого успеха считались лавочничеством и приравнивались к потере души. В живописи, литературе, музыке и танце не было ничего позорнее этого
[1294].
Клем Гринберг не покладая рук трудился над тем, чтобы деятельность нью-йоркских авангардистов признавали такой, какой она была на самом деле: романтической и революционной. В результате эта стезя притягивала молодых художников, желавших порвать с конформистской культурой послевоенных США. Социолог из Колумбийского университета Чарльз Райт Миллс описывал существование типичного американца, загнанного в жесткие рамки, как «организованный отказ от ответственности… Все больше людей становятся зависимыми наемными работниками. Они тратят самые продуктивные часы своей жизни, делая то, что им указывают другие»
[1295]. Гринберг же называл нью-йоркских художников истинным движением сопротивления и неотъемлемой частью давней и гордой традиции, характерной не только для мира искусства, но и для западного общества вообще. В серии статей, опубликованных в The Nation и Partisan Review в течение 1948 г., Клем высказывался наиболее агрессивно и давал жесткий отпор всем, кто критиковал новое искусство. Гринберг был не просто критиком, но и настоящим провокатором
[1296]. В те дни он верил в искусство со страстью юноши, который впервые в жизни влюбился. Клем набирался опыта и зрелости как критик вместе с художниками, о которых он писал. Поэтому Гринберг верил, что понимает их как никто из его коллег. Однако он далеко не всегда хвалил их да подбадривал. Нетерпимость и нетактичность Гринберга заставляли содрогаться не одно поколение художников и наглядно проявлялись во многих его рецензиях. Но за удачные, по его мнению, работы и за художников, которых он действительно уважал, критик стоял горой и давал решительный отпор их хулителям. Так, одну из статей в Partisan Review он начал со следующего драматичного высказывания:
Миф, который воплощается здесь и сейчас, совсем не новый. Он существует еще со времен Латинского квартала. Но, кажется, никогда этот миф еще не материализовался столь обыденно, без щегольства и размаха. Никогда он прежде не был столь реалистичным и не сопровождался такой ничтожной компенсацией. Для Парижа XIX века отчуждение богемы было лишь неоправдавшимся опасением, а в современном Нью-Йорке оно реализовалось в полной мере
[1297].
Этот журнал американская интеллигенция считала обязательным чтивом. Ларри Риверс, например, называл Partisan Review «неоновой вывеской над воротами, ведущими в поля размеренных мыслей и захватывающей аргументации»
[1298]. Появление столь эмоционального комментария в этом издании красноречиво сигнализировало о том, что в художественном мире Нью-Йорка происходило что-то действительно важное. А значит, «эти „безумные гении“ создавали произведения искусства, которых [зрители] могли не понимать, но как минимум должны были признавать факт их существования», по словам Дори Эштон
[1299]. Еще любопытнее было то, что, если Клем и очень немногие другие критики, в особенности Том Гесс и его сотрудники в ArtNews, наперебой хвалили новое искусство нью-йоркских художников, некоторые учреждения и институты из этой сферы, напротив, громогласно его осуждали. Так, в феврале 1948 г. Институт нового искусства в Бостоне изменил свое название на Институт современного искусства
, чтобы его славное имя никак не ассоциировали с «лицемерием, оппортунизмом и обманом за счет общества». Эти явления якобы были характерны для «культа недомыслия, базировавшегося на туманности и отрицании», который буйным цветом расцветал в Нью-Йорке. А New York Times решительно отнесла к представителям этого «культа» Поллока и Горки. Тем летом в ней была опубликована статья, автор которой предположил, что Джексон Поллок, в частности, являлся активным участником циничного «обмана» общества
[1300].
