В 1937 г. музей готовился к переезду на два года во временное помещение, пока не будет построено более вместительное здание. Количество посетителей превзошло самые смелые ожидания, и он явно перерос свой первый пятиэтажный дом. Как ни странно, Великая депрессия породила в Америке настоящий культурный бум
[147]. Специалисты по истории общества предполагают: поскольку профессии, которые ранее пользовались наибольшим уважением общества, внезапно исчезли, некоторые люди пересмотрели свои приоритеты. Они обнаружили, что богатая жизнь включает в себя нечто большее, чем финансовый успех, и это большее связано с созданием произведений искусства, будь то картины, стихи, музыкальные произведения или пьесы. «Утратив состояние, я обрел творчество, — написал поэт Э. И. „Ип“ Харбург, автор песен для фильма „Волшебник из страны Оз“. — И почувствовал себя так, будто только что народился на свет»
[148].
Другие утверждали, что культурное возрождение Америки стало следствием государственного финансирования искусства через управление общественных работ. Эта программа не только обеспечила художников средствами к существованию, позволив им заниматься творчеством, но и сделала искусство частью мейнстрима американской жизни. Детей в школе начали обучать музыке и живописи. В больших и маленьких городах, жители которых раньше не видели ни одной постановки, создавались театральные кружки. Ларри Риверс вспоминал, как мальчиком смотрел на фреску, изображенную в рамках проекта на стене его школы в Бронксе. В нем зарождалось и крепло представление об искусстве как о чем-то реально существующем, живом
[149]. Люди, измученные годами Великой депрессии, в поиске облегчения толпами стекались в места, где они могли его найти, хотя бы на пару часов. Они слышали и видели не просто музыку или театральные постановки. На их глазах протекала новаторская работа, в ходе которой создавались новые звуки и способы коммуникации
[150]. Это время стало золотым веком и для американской литературы. Авторов, которых запоем читали нью-йоркские художники, интересовало не столько то, что писать, сколько то — как
[151]. К середине 1930-х гг. творческие люди, которые работали со словом и звуками, сделали ряд огромных и смелых шагов и вышли на совершенно новую для них территорию. А Ли и ее друзья вынуждены были признать, что американская живопись и скульптура плетутся в хвосте. Но каким-то непостижимым образом это осознание вместо того, чтобы повергнуть их в депрессию, породило всеобщий восторг. «Повсюду царили поразительный подъем духа и вера в великое будущее», — вспоминал Джордж Макнил, который в то время делил с Ли мастерскую. И это будущее, как считали они, принадлежало художникам-абстракционистам
[152].
Для художницы Ли была на редкость прагматичной. Вместо того чтобы страдать в одиночку, с муками и болью распутывая сложные взаимоотношения между линиями, плоскостями и цветами на полотнах обожаемых ею европейцев, она решила искать ответы на свои вопросы как можно ближе к источнику: в школе изобразительных искусств Гофмана. В его мастерской Краснер могла работать самостоятельно, пользуясь при этом преимуществами от критики учителя и комментариев сокурсников. В то же время ей были доступны идеи об искусстве, возникшие у Гофмана в Париже в героический период накануне Первой мировой войны, когда он работал рядом с великими мастерами.
Но была одна проблема. «Как минимум первые полгода учебы в школе я не понимала ни слова из того, что говорил этот человек, — вспоминала Ли. — Я обычно ждала, пока он уйдет, а потом подзывала нашего старосту Джорджа Макнила и просила его растолковать, что, по его мнению, хотел сказать Гофман»
[153]. Своеобразный английский Ганса сбивал с толку всех его учеников. «Мы не могли понять, о чем, черт возьми, он говорит, — рассказывал художник Ник Кароне, — но чувствовали: от каждого произнесенного им слова зависит наша жизнь. Атмосфера работала на нас: она была серьезной, ты был серьезным и потому был художником»
[154]. Впрочем, даже если герр доктор и знал, что студенты его не понимают, это, вероятно, все равно не имело особого значения. Ведь, по его собственному признанию, «никто в мире не способен правильно объяснить истинную суть искусства»
[155]. Ценность имело лишь то, что Гофман мог передать без слов, — дух. Этот неповоротливый 57-летний маэстро посвятил искусству всего себя без остатка. По словам Гарольда, Гофман был убежден: «…быть художником… это самый привилегированный способ существования из всех доступных человеку»
[156]. «Он говорил… о „тфор-ше-стве“ так, будто больше ничего на свете не имело никакого значения»
[157], — рассказывал Гарольд.
На чисто практическом уровне ученику Гофмана были нужны лишь ластик, коробка угля да пара листов бумаги. К концу урока угля не оставалось, а студент, если он выполнил задание учителя, был перемазан угольной пылью с ног до головы
[158]. В школе Гофмана предлагались три сеанса занятий в день. Утром и вечером студенты рисовали c натуры. Днем они изображали скомпонованный учителем натюрморт. Ганс приходил в школу два раза в неделю посмотреть, как работают студенты. А по вечерам в пятницу он читал лекции. Его выступления были бесплатными и открытыми для всех желающих. Традиционные для профессоров из Германии, где Гофман основал свою первую школу, подобные обсуждения были совершенно в новинку для американцев
[159]. Художники валили на его лекции толпами, так же как и литераторы. Из числа последних двое со временем стали известными арт-критиками и самыми спорными авторами, писавшими на тему искусства эпохи абстрактного экспрессионизма. Речь идет о Гарольде Розенберге и Клементе Гринберге. Обоих познакомила с Гофманом и его теориями Ли Краснер
[160].
