Глава 3. Конец начала
Мир вокруг нас был бы опустевшим и печальным, но не тот, что внутри нас.
В 1939 г. пирсы Ист-Сайда посетила Элеонора Рузвельт. Первая леди захотела посмотреть, как движется заключительный этап работы над настенной росписью, которую передали от Билла Ли. Элеонора была знаменита как лидер борьбы за права женщин. Именно ее заслугой в значительной мере было гендерное равенство в администрации ее мужа. И, скорее всего, увиденное в тот день ей очень понравилось. Одетая в забрызганные краской подвернутые синие джинсы и толстый свитер — на пирсе было довольно холодно, — Ли руководила командой из десятка мужчин. Они трудились над фреской размером 2 × 15 м, изображавшей историю мореплавания: от парусного судна до гидросамолета. «Создавалось впечатление, будто ширина нашей фрески километров пять, — вспоминала Ли. — Тот опыт впервые познакомил меня с сюрпризами масштаба»
[192].
Прошло всего четыре года с тех пор, как Ли сама ассистировала другим художникам, но ее руководители в проекте признали и вознаградили ее за силу и серьезность. Проявилось это практически так же, как признание коллег по Союзу художников. Те обращались к ней, когда им нужно было решить те или иные проблемы. Всем было очевидно: этой женщине по плечу любая задача. Но сама Ли не хотела быть организатором. Ведь прежде всего она являлась художницей. Девушка настаивала, чтобы после завершения работ над росписью на пирсе ей позволили выполнить уже собственный живописный проект. А еще Краснер была уверена в том, что заслужила право заниматься именно абстрактной живописью
[193]. Но даже в лучшие времена менеджерам проекта было крайне трудно найти фирму или государственное учреждение, которые нуждались бы в произведении абстрактного искусства. А в 1939 г. это было практически невозможно. Федеральный художественный проект по продвижению работ дышал на ладан. Никто во всей стране не знал, сколько еще денег будет выделено на искусство в условиях, когда неизбежность войны все настойчивее предъявляла свои требования. И Ли получила, наверное, единственный ответ, на который могла надеяться в тех сложных обстоятельствах: «Там посмотрим».
К этому времени Ли почти два года проучилась в школе Гофмана (которая тем временем переехала на Западную Восьмую улицу, дом 52, где находилась следующие 20 лет). Ее творчество серьезно эволюционировало. Но прорыв к ее 30 годам еще не произошел. Живопись Ли, в отличие от рисунка, все еще не отражала ее индивидуальность, так как была на редкость робкой и неуверенной. Возможно, Краснер надеялась: крупномасштабное живописное произведение, «большая стена», как его называли мексиканские монументалисты, станет для нее вызовом, необходимым для полной самореализации в живописи
[194]. В этой насущной потребности она была не одинока: такие же эмоции испытывали тогда многие ее друзья-художники. Совершенно неожиданно для себя они оказались на международной сцене искусства, притягивая пристальное внимание критиков и коллег со всего мира.
Дело в том, что после бомбежки Герники в 1937 г. к нью-йоркским художникам напрямую обратился сам Пабло Пикассо. Он позвонил в Конгресс американских художников из Швейцарии в декабре этого года. Пикассо сказал, что очень хотел принять участие в конгрессе, но не смог. Нацисты от имени Франко разбомбили музей Прадо в Мадриде, и теперь великий художник занят тем, что пристраивает его бесценную коллекцию на временное хранение. Но Пикассо шлет нью-йоркским художникам привет и намерен сделать следующее сообщение:
Сегодня хочу напомнить: я всегда верил и верю до сих пор в то, что художники, которые живут и работают в соответствии с духовными ценностями, не могут и не должны оставаться равнодушными к конфликту, ставящему под угрозу высшие ценности человечества и цивилизации
[195].
Получалось, что нью-йоркские музеи, коллекционеры и критики еще не определились в своем отношении к американским художникам, работавшим в той же самой среде, а Пабло Пикассо уже их признал. Эта высокая оценка и демонстрация солидарности с нью-йоркскими художниками и скульпторами резко подняли дух, царивший в мастерских от Восьмой до Четвертой авеню, равно как в каждом баре и кафе в Гринвич-Виллидж. А полгода спустя в литературно-политический ежеквартальный журнал Partisan Review, чьи редакторы вращались в среде художников из Нижнего Манхэттена, пришло письмо от Льва Троцкого. Еще один человек, почитаемый Ли и ее друзьями, описывал ту важную роль, которую они как художники играли в разваливавшемся на куски мире. Его письмо называлось «Искусство и революция». В нем Троцкий предостерегал американских художников, чтобы они не поддерживали сталинский Советский Союз, как многие члены коммунистической партии в Союзе художников. Троцкий обвинил эту партию в защите и поддержке такого направления в искусстве, как соцреализм. Его представители в циничных пропагандистских целях изображают «события, никогда не имевшие места». А еще, по словам Троцкого, художники не должны служить американским капиталистам и «загнивающему буржуазному обществу». По его мнению, человек искусства обязан работать ради удовлетворения только одного хозяина и покровителя — самого себя. Троцкий писал:
Искусство, культура, политика нуждаются в новой перспективе. Без этого человечество не двинется вперед. Но никогда еще перспектива не была столь грозной и катастрофической, как ныне. <…> Перед лицом надвигающейся полосы войн и революций всем придется давать ответ: не только простым смертным, но и философам, поэтам, художникам, как и простым смертным. <…>
Искусство может стать великим союзником революции лишь постольку, поскольку оно останется верно самому себе
[196].
Привыкшие общаться в основном друг с другом, нью-йоркские художники вдруг оказались вовлечены в намного более широкий диалог. Нью-Йорк не был, как с горечью думали многие из них, культурным захолустьем. И его не населяли провинциальные мазилы, которые не могли и мечтать о том, чтобы их когда-либо приняли в свои ряды легендарные коллеги из Европы. Внезапно нью-йоркские художники оказались достаточно важными и значимыми, чтобы привлечь внимание самих Пабло Пикассо и Льва Троцкого! Мастера из Нижнего Манхэттена начали рассматривать «искусство как способ спасения цивилизации, — рассказывала потом Дори Эштон. — Не политизированное искусство, а духовное, то есть апеллирующее к человеческому духу»
[197]. На передней стороне обложки номера Partisan Review за август — сентябрь 1938 г., где была опубликована вышеупомянутая статья Троцкого, Ли написала свое настоящее имя — Ленор Красснер, официально вставая под его знамена. От этих убеждений художница не отказалась до конца своей жизни. Через долгие 50 лет, в день ее смерти, этот номер журнала по-прежнему стоял на ее книжной полке
[198].
