Ли осталась одна. В проекте ее отправили в неоплачиваемый отпуск. Чтобы свести концы с концами, ей пришлось продать радиолу, а затем переехать в небольшую квартиру по адресу: Восточная Девятая улица, дом 51. Ли решила украсить свое новое жилище, служившее и мастерской. Она попросила Байрона Брауна, который был талантливым каллиграфом, написать большими буквами через всю стену отрывок стихотворения в прозе Артура Рембо «Сезон в аду»
[219]:
Кому служить? Какому зверю молиться? На какие иконы здесь ополчились? Чьи сердца разбивать я буду? Какую ложь поддерживать должен? По чьей крови мне придется ступать?
[220]
Браун написал стихотворение большими черными буквами — все, кроме строки «Какую ложь поддерживать должен?», которая была выведена синим. Ли говорила, что эти строки «выражают ослепляющую честность. Я верю этим строкам. Я сама это пережила. Я отождествляла себя с этими чувствами. Мне было отлично известно, о чем говорил поэт»
[221].
В те времена среди художников было популярно писать на стенах мастерских стихи. Так им было о чем поговорить с коллегами, когда те заходили в гости
[222]. Однажды друг Ли Фритц Балтман привел к ней в мастерскую начинающего молодого драматурга по имени Теннесси Уильямс. Тот хотел увидеть ее работы. «Они тогда так спорили [об этом стихотворении], что в результате я выгнала обоих. Мне не понравилось то, что они говорили, и я так и сказала: „Оба вон!“» — вспоминала Ли спустя годы с нескрываемой гордостью
[223]. Роберт де Ниро-старший и его жена Вирджиния Эдмирал, оба художники, тоже видели стихи Рембо на стене мастерской Ли. Де Ниро, как ни странно, интерпретировал их следующим образом: Ли беспокоило то, что проект скоро закончится и ей придется искать новую работу. Но другие люди вкладывали в ее выбор более глубокий смысл: например, то, какие опасности таит в себе жизнь художника. А может быть, это был сугубо личный рассказ Ли о человеке, с которым она только что порвала после бурных и обременительных отношений. Или, вероятно, предсказание о не менее сложной жизни, ждущей ее в будущем с художником, который займет в ее сердце место Игоря
[224]. Вообще-то к этому времени Ли уже довелось столкнуться с одним из аспектов сложной личности Джексона Поллока. Это случилось три года назад на танцах в Союзе художников. Пьяный Джексон отдавил ей ногу и вместо обычных извинений и любезностей заплетающимся языком спросил: «Потрахаться не хочешь?» Ли тогда проигнорировала вопрос и забыла о том случае — до того дня, как пять лет спустя не познакомилась в его мастерской на Восьмой улице с другим, трезвым Поллоком
[225]. В этот раз она в него влюбилась.
1939-й был годом Пикассо. Осенью в Музее современного искусства открылась ретроспективная выставка его работ, охватывавшая 40-летний период творчества. Нью-йоркские художники смотрели ее по многу раз
[226]. Пикассо в их среде невероятно ценили и уважали. Мастера привыкли считать его творчество апофеозом достижений в живописи, в сущности, пределом возможного. А еще они все мечтали о том, чтобы когда-нибудь, как в его случае, то, кем они являлись, полностью слилось с тем, что они делали. Ведь слова «Пикассо» и «художник» в то время стали практически синонимами. Но даже люди, наиболее знакомые с Пикассо и его искусством, оказались не готовыми к тому, с чем они столкнулись в мае 1939 г. на 57-й улице.
В галерее Валентайна Дуденсинга, расположенной по этому адресу, проходил сбор средств для испанских политэмигрантов, который спонсировал Конгресс американских художников. В поддержку этого мероприятия Пикассо прислал совершенно особенное полотно. Оно называлось «Герника»
[227]. «Меня буквально выбросило наружу, — рассказывала потом Ли, которая, как многие ее коллеги, сразу поехала смотреть эту работу. — Выбежав на улицу, я четыре или пять раз обошла квартал. А затем вернулась, чтобы увидеть картину еще раз». Полотно более трех метров в высоту и почти восемь метров в длину не было похоже ни на что, что Ли доводилось видеть когда-либо прежде
[228]. В нем Пикассо явно продолжал традицию, заложенную его великим соотечественником Гойей. Тот использовал искусство как средство документирования актов насилия государства по отношению к гражданам. Однако Пикассо использовал не более классический визуальный язык Гойи, а современные растиражированные образы и скудные цвета газетной печати. И это производило неизгладимое впечатление. «Непосредственная близость великого произведения искусства… за одну секунду меняет в тебе очень многое, — объясняла потом Ли. — За одно мгновение оно затрагивает так много струн в тебе, что ты не можешь сказать: „Я хочу так писать“. Все не так просто». Картина произвела на Ли такое впечатление, что? когда ее повезли из Нью-Йорка в Бостон, художница последовала за ней
[229].
А Горки отреагировал на «Гернику» тем, что организовал на чердаке де Кунинга на 22-й улице собрание. С десяток художников услышали, как Горки, встав, провозгласил
[230]: «Мы должны признать себя банкротами!» Вспоминая это, Ли добавила: «Что, как вы должны признать, было довольно ошеломляющим заявлением». Краснер цитировала следующие слова Горки: «И потому, я считаю, нам стоит попробовать объединить усилия и заняться составной живописью». Тут вверх взлетело сразу несколько рук. Художники хотели знать, что оратор имеет в виду под словом «составная». И Горки ответил: «Ну, я думаю об этом так: ты осматриваешь эту комнату и знаешь, что один из нас лучше других рисует, другой лучше чувствует цвет, у третьего наиболее удачные идеи. Для начала давайте выберем какую-то общую тему, а затем разойдемся по домам. И когда соберемся в следующий раз, каждый представит свою версию ее реализации». Смеясь, Ли вспоминала: «Что-то не припомню второго собрания по этому поводу»
[231]. Так что, несмотря на призыв Горки, каждому художнику пришлось отвечать на вызов, брошенный Пикассо, в одиночку.
