Когда собрался комитет по планированию выставки, эта новость начала распространяться, как пожар в ветреный день. Встреча состоялась в одной из мастерских неподалеку от будущего выставочного зала, в доме № 60 по Восточной Девятой улице, проходящей между Бродвеем и Юниверсити-плейс в Гринвич-Виллидж. Художники Джон Феррен, Милтон Резник, Франц Клайн, Эстебан Висенте, Конрад Марка-Релли, Элен де Кунинг и другие решали важные вопросы: это будет открытая выставка для всех желающих или только по приглашениям? Чьи работы будут на ней представлены? Кто подготовит помещение? Как насчет освещения, рекламы и прочих расходов? Ведь даже если все скинутся, чтобы заплатить за аренду, понадобятся еще деньги, и гораздо больше
[9]. На обсуждение всего этого ушло несколько дней. Продолжилось оно уже в другом месте, на чердаке на Восьмой улице, известном просто как «Клуб». Там собирались только свои. Художники пили и танцевали, но в основном спорили об искусстве, о философии, музыке, религии и поэзии. Теперь же все дискуссии были сосредоточены на предстоящей выставке, в которой выразили желание принять участие десятки не избалованных вниманием местных художников и скульпторов. Духовный вождь «Клуба», скульптор Филипп Павия, описывал эту сцену как «бедлам»
[10].
Тесное сообщество, собравшееся тогда в «Клубе», в свое время возникло благодаря Федеральному художественному проекту Управления общественных работ в США эпохи Великой депрессии. В рамках него художникам еженедельно платили немного денег, чтобы они могли как-то выживать и продолжать творить. К 1951 г. круг «Клуба» расширился: его ряды пополнили представители следующего поколения. Некоторые давние члены «Клуба» презирали художников из так называемого второго поколения. Ведь тем не пришлось страдать — ни в финансовом отношении, ни как творческим людям, — как их старшим товарищам. Поэтому некоторые мужчины постарше предлагали запретить молодежи участвовать в выставке. Особенно яростно они выступали против участия молодых художниц, считая, что сам факт присутствия на выставке работ женщин умалит ее значимость и серьезность. Они утверждали: настоящее искусство — дело исключительно мужское. Женщины не бывают новаторами; их работы обычно носят бытовой, декоративный характер. Да, среди членов «Клуба» встречались женщины-художницы и вносили оживление в их встречи. Но кое-кто из представителей первого поколения не были готовы признать их профессиональные заслуги и отмечали только «девчачьи» достоинства: хорошая фигурка, красивые волосы, отличные ноги. Однако после долгих и бурных дебатов ворчунам-старожилам все же пришлось сдаться. В отличие от музеев и галерей в Верхнем Манхэттене, экспозиция на Девятой улице должна была стать пространством для всех. «Главная идея выставки состояла в том, что мы все равны… все простые художники… и это не просто слова», — объяснял Резник
[11].
А тем временем в бывшем мебельном магазине кипела работа. Чтобы увеличить выставочное пространство, художники построили перегородки. Они провели освещение, побелили стены и вымыли полы. Через две недели все было готово. Учитывая, как бурно обсуждалось участие в выставке тех или иных художников, все сошлись на том, что к решению следующего важного вопроса — кто именно где будет выставляться — нужно подойти максимально дипломатично. Если его будет принимать член «Клуба», то его наверняка обвинят в том, что он выделил лучшие места для своих друзей. Нужен был посторонний, и найти такого оказалось совсем несложно
[12].
Лео Кастелли эмигрировал из Европы в 1939 г., незадолго до того, как Париж был захвачен нацистами. Перед отбытием он организовал потрясающую выставку сюрреалистического искусства в здании рядом с отелем «Ритц» на Вандомской площади. Кастелли приехал в США по поддельным документам с женой и дочерью. Оставив их в Нью-Йорке, он практически сразу вступил в американскую армию. Лео служил в разведывательном подразделении, дислоцировавшемся в Бухаресте
[13]. Когда война кончилась, он стал «министром без портфеля», или, как выразился один художник, «ангелом-хранителем» Гринвич-Виллидж
[14]. Этот миниатюрный, всегда одетый с иголочки черноглазый джентльмен с изысканным североитальянским акцентом предпочитал компанию художников обществу производителей текстиля. С ними Кастелли связывали непосредственные деловые отношения, ведь он был представителем фирмы своего свекра, работавшей в этой области. Его друзья-художники толком даже не знали, чем этот парень зарабатывает на жизнь. Например, некоторые думали, что он управлял фабрикой по выпуску футболок в Квинсе. Но обитатели Гринвич-Виллидж не сомневались: у Лео остались связи с парижским миром искусства и он надеется со временем открыть художественную галерею в Нью-Йорке
[15].
Словом, Кастелли оказался именно тем, кого они искали. Он был вежливым и любезным: почти всегда мило улыбался и мало говорил. Лео умел размещать произведения искусства в выставочном пространстве, и у него водились деньги (на самом деле куда меньше, чем думали художники, но все равно больше, чем у них). По словам художника Фриделя Цубаса, Кастелли был одним из немногих жителей Верхнего Манхэттена, обладавших «некоторой финансовой свободой, которые не гнушались тесно общаться с мужланами из Даунтауна. Лео у нас нравилось все»
[16]. И вот организаторы спросили Кастелли, не хотел бы он руководить размещением работ на предстоящей выставке на Девятой улице. Его первой реакцией был неподдельный ужас. «Да они же меня прибьют», — сказал Кастелли, только представив себе, что будет, если местные художники заподозрят его в предвзятости. В ответ на это Резник посоветовал ему просто проследить за тем, чтобы самые известные имена не оказались на лучших местах, и тогда все было бы хорошо
[17]. А в обмен на услуги Кастелли — и на деньги, которые он согласился потратить в случае возникновения непредвиденных расходов, — Виллем де Кунинг и некоторые другие художники пообещали подарить по одной своей картине
[18]. Разумеется, в те времена о денежной ценности их произведений речи не шло, но художники сочли это адекватным жестом благодарности человеку, готовому взяться за столь важную и деликатную миссию. И Лео согласился.
