— Ну, давай покажу, — сказал он. Поллок подвел Ли к шкафу, в глубине которого лежал ящик, доверху забитый книгами.
— Но, Джексон, это же безумие! Почему ты держишь книги взаперти?
— Я просто не хочу, чтобы их видели посторонние. Посмотрев на книги, которые я читаю, люди поймут, что я собой представляю
[461].
Но в основном влюбленные, оставшись вдвоем, коротали время за бесконечными беседами об искусстве. «Я с первой минуты нашего знакомства поняла: мы с ним одинаково мыслим. И каким-то непостижимым образом оказалось, что это действительно так, — рассказывала потом Ли
[462]. — У нас было чертовски много общего: наши интересы, наша цель. Для нас обоих главной целью было искусство»
[463]. Реубен Кадиш, знавший Поллока еще со средней школы в Калифорнии, не раз говорил, что его очень удивляло то, насколько легко у Джексона получалось донести свои мысли до Ли. А она, в свою очередь, нередко пыталась их оспорить. В 1942 г. Поллок все еще использовал в разговорах об искусстве грубый язык, который когда-то перенял у своего бывшего кумира Томаса Харта Бентона. По мнению Ли, этот язык совершенно не подходил для описания того, что делал Поллок или — еще важнее — на что он был способен
[464]. И, когда он решился на своих холстах вступить на неизведанную территорию и начал искать подсказок на разнообразных выставках, новым авторитетом в мире творчества для него стала Ли. Они вместе открыли Миро в Музее современного искусства. Вместе читали работы Кандинского и любовались его полотнами в музее Хиллы Рибей. И вместе читали о подсознательном в работах Юнга
[465]. А после напряженных дискуссий, после интенсивного секса, после насыщенного, как сказала бы Ли, «слияния» их жизней они расходились по своим мастерским. Там художники изливали все, что за это время поняли и почувствовали, на свои холсты
[466]. Поллоку всегда ужасно хотелось увидеть реакцию Ли на каждую его новую работу. Ли вспоминала: «Он постоянно просил прийти и сказать, что я думаю. Постоянно. Из этого я делаю вывод, что какая-то часть моей реакции действительно была очень важной»
[467].
Они настолько сблизились в творческом плане, что иногда позволяли себе поступки, которые шокировали бы любого художника. Например, однажды Ли, вернувшись к себе в мастерскую, почувствовала: что-то не так. Взглянув на холст на мольберте, она воскликнула: «Это же не моя картина!» Краснер рассказывала: «А потом ко мне пришло осознание — он над ней поработал. Придя в страшную ярость, я порезала холст… после этого я не разговаривала с ним месяца два… а потом мы помирились»
[468]. До очередной подобной выходки. Как-то раз Джексон заметил, что на картинах Ли нет подписи. Он начал настаивать, чтобы подруга их подписала. И, пока та перечисляла плюсы и минусы такого действия, Поллок обмакнул кисть в черную краску и большими буквами внизу каждой картины в комнате написал «Л. Краснер». Он считал Ли «чертовски хорошей художницей» и хотел, чтобы она открыто требовала признания
[469]. А Ли, оказавшись вскоре в его мастерской, отомстила Поллоку за нахальство. Она встала возле мольберта и, разговаривая, яростно жестикулировала кистью с красной краской в опасной близости от поверхности картины. Джексон стоял, в ужасе наблюдая за тем, как кисть в руке Ли описывала круги. Наконец она коснулась полотна, над которым Поллок работал, и сделала мазок. Выбегая из комнаты, разъяренный Джексон крикнул Ли: «Теперь ты работаешь над этой проклятой картиной!» Питер Буза, который при этом присутствовал, сказал, что они вели себя «как двое детей»
[470]. По словам художника Фрица Балтмана, Поллок и Ли «дополняли друг друга, но притом были практически антагонистами»
[471]. В последующие годы их ссоры станут поистине ужасающими, но на том, первом этапе совместной жизни они, в сущности, просто веселились.
Некоторые друзья Ли, знакомясь с Поллоком, недоумевали. Они не понимали, что она нашла в этом странном человеке
[472]. Мэй Табак вспоминала, как однажды, приехав в Нью-Йорк из Вашингтона, заглянула к Ли в мастерскую. Там кроме хозяйки оказался незнакомый «тихий на вид мужчина в рабочем комбинезоне».
Он просто сидел там, и Ли мне его не представила. Она вообще ни слова не сказала о нем ни тогда, ни во время обеда после. Уходя, я с ним попрощалась. Я решила, что это, например, уборщик или что парень просто глухой или вообще слабоумный и, наверное, Ли давала ему немного подработать. Но, зайдя к ней в следующий раз, я с удивлением увидела его опять. Тогда-то Ли и сообщила мне, что это Джексон Поллок
[473].
Впрочем, подобные неуклюжие знакомства были сущим пустяком по сравнению со знаменитой «грубой встречей», как ее описала Ли, Поллока и Гофмана
[474]. Однажды Ли попросила своего учителя взглянуть на работы Джексона. «Я привела Гофмана в мастерскую Поллока, так как хорошо знала Ганса — я ведь у него училась. Я подумала, что ему очень понравятся работы Джексона, — вспоминала Ли
[475]. — Не тут-то было»
[476]. Для Гофмана абстракция восходила корнями к природе. Он был уверен: художнику необходимо смотреть на что-то. И этот объект становится отправной точкой для сугубо индивидуального творчества. Поллок же ни в какой внешней стимуляции для своей живописи не нуждался. Он черпал идеи для творчества в своем внутреннем мире. «Хм… Вы очень талантливы, но вам стоит взять у меня пару уроков. Вы работаете, руководствуясь тем, что вам говорит сердце, а это неправильно», — сказал Гофман
[477]. Затем он посмотрел на палитру Поллока и взял в руку кисть. И потянул за ней целую банку загустевшей краски, в которой та стояла. «Да этим можно человека убить!» — воскликнул Ганс. В конце концов он оглядел мастерскую и не увидел ни одного натюрморта или изображения натуры — словом, ничего, указывавшего на какой-либо реальный объект. Поэтому Гофман предупредил Джексона: «Так вы будете повторяться, вам нужно писать с натуры». Поллок огрызнулся: «Я сам натура»
[478].
