Да, Ли продолжала писать, но кое-что она все же забросила. Женщина отказалась от собственной карьеры
[630]. Когда Поллока начали выделять и признавать, Ли стала играть на публике непривычную для нее роль кого-то менее значимого. По словам ее подруги Лилиан Кислер, происходившее было похоже на то, как «балерину начинают принижать, поскольку у публики уже есть одна великая звезда. Но для нас Джексон был никем»
[631]. Ли приняла эту новую роль из любви к Джексону, из непоколебимой веры в его талант и из чистого прагматизма, ведь его картины, когда и если они действительно продавались, держали их на плаву в финансовом отношении
[632]. Вот почему художница Ли Краснер добровольно уединилась в своей мастерской. На публичной же сцене она стала Ли Краснер, подругой и управляющим художника Джексона Поллока. Женщина отдавалась этой роли с той же энергией — а может, и с большей, — с какой прежде занималась общественными делами в Союзе художников
[633].
Вообще-то такое распределение ролей стало для Ли в некотором смысле освобождением. Она могла экспериментировать на полотне с новыми идеями, о которых узнала от Поллока, вдали от глаз сторонних наблюдателей. Исключив свои полотна из обращения, художница смогла сосредоточиться на мучительном процессе поиска собственного нового стиля, своего нового «я» в живописи. Благодаря сосредоточенности на продвижении Поллока, а не на собственной карьере она обеспечила себя временем и пространством, о которых мечтала и в которых действительно нуждалась. Но ей, конечно же, пришлось нелегко. За три года, начиная с 1943-го, пока Ли искала вдохновения в себе, из-под ее кисти не вышло ничего, кроме серых пластов. На полотнах она будто писала грязь, иногда семь сантиметров толщиной. «Я не понимала ясно, куда двигаюсь, — рассказывала Ли. — И вступила в период затмения… где холсты просто покрывались краской до тех пор, пока не становились похожими на камень. И это всегда оказывалась засохшая серая грязь. Образы на полотнах никак не появлялись… Я изо всех сил старалась найти сама не знала что. Но оставаться с тем, что у меня было, я больше просто не могла»
[634]. Впрочем, Ли от рождения была преисполнена уверенности в своих силах и никогда не боялась тяжелой работы, и она упорно продолжала свои поиски. Свои усилия художница могла охарактеризовать в лучшем случае как начало.
Весной 1943 г. с десяток художников из уолдорфской компании — Билл де Кунинг, Элен, Филипп Павия и другие — отправились на 57-ю улицу на открытие, как покажет время, исторической выставки. Речь идет о Весеннем салоне, проходившем в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века»
[635]. А в помещении они увидели довольно причудливую толпу персонажей в полном сюрреалистическом облачении. Некоторые женщины были наряжены индейцами племени навахо, с соответствующими головными уборами и всем остальным. Они стояли рядом с дамами, одетыми с головы до ног во все черное и накрашенными тоже черным глазами, губами и ногтями. Другие прогуливались в толпе, как живые манекены, демонстрируя произведения искусства, которые были навешаны на них наподобие ювелирных изделий. Одеяния светских дам служили свидетельством их путешествий в дальние страны — тут и японские шелка, и индийская вышивка, и марокканские ткани. Их окружали мужчины в наглаженных военных мундирах (синих, зеленых и белых). Все они собрались на торжестве в честь дебюта новых художников из Даунтауна
[636].
«Галерея „Искусство этого века“ стала… первым местом, где можно было увидеть произведения художников нью-йоркской школы. Ее значения не умалит ничто. Достижения Пегги ни в коем случае не следует недооценивать», — утверждала Ли
[637]. На ее высокой оценке деятельности Пегги Гуггенхайм в интересах художников никак не сказывалась личная убежденность девушки в том, что Пегги была «женоненавистнической сукой. И тут двух мнений быть не может»
[638]. Ли считала: галерея Пегги «была фундаментом, местом, где все начиналось… Она должна войти в историю»
[639].
На самом деле многие впоследствии сводили огромное увлечение Пегги искусством исключительно к прихоти эксцентричной богатой наследницы. Будто бы она вначале собрала вокруг себя превосходных советников, а потом уже по их рекомендациям стала коллекционировать великие произведения. Что касается репутации, то со временем Пегги повторила судьбу любовницы ее дяди Соломона — Хиллы Рибей. Обе женщины посвятили себя коллекционированию, организации выставок передовых произведений и финансовой поддержке авангардных художников. При этом обе, по мнению окружающих, руководствовались неправильными мотивами. Их почему-то не считали ни серьезными коллекционерами, ни меценатами. И объяснялось это отнюдь не тем, что они были женщинами. Музей современного искусства стал детищем коллекционеров-женщин, равно как и Музей американского искусства Уитни. Нет, тут было что-то другое. Женщины, чьи имена связывались с вышеупомянутыми музеями, были уважаемыми. Пегги Гуггенхайм, как и Хилла Рибей, эпатировали своим поведением общественность.
Пегги родилась в одной из самых известных семей Нью-Йорка с прилагавшимися к этому счастливому билету в жизнь огромным богатством и высоким социальным положением. Но этот казавшийся таким надежным маршрут резко прервался в 1912 г., когда ее отец погиб на затонувшем «Титанике». Восемь лет спустя Пегги вступила в наследство, уехала в Европу и вернулась только через 21 год. За границей она вела абсолютно богемный образ жизни, несмотря на то что вышла замуж и родила двоих детей. Главным интересом женщины было искусство. Через своего первого мужа, художника Лоуренса Вейла, она начала общаться с парижскими живописцами и скульпторами. Уже через одного из них, Марселя Дюшана, Пегги перезнакомилась с остальными
[640]. В 1937 г., когда Гитлер объявил современное искусство «дегенеративным», Пегги решила открыть в Париже собственную галерею. Она начала покупать по одному произведению искусства на каждой выставке, которую организовывала. Двумя годами позднее, когда гитлеровские войска двинулись на Францию, ее спасательная миссия резко набрала обороты. Теперь Пегги покупала по одной работе в день. В этом женщине помогал один американец, которого она описывала как «громадного жирного блондина», чью речь было трудно понять. Этим блондином был будущий друг Ли и Поллока Говард Путцель. Впоследствии он сыграл важную роль в деятельности Гуггенхайм и в жизни американцев, творчество которых она поддерживала в Нью-Йорке. Двери в Европу вот-вот должны были захлопнуться, и Пегги с Путцелем стали тратить деньги без остановки, посещая мастерские самых разных художников: Кандинского, Клее, Пикабии, Брака, Гри, Леже, Северини, Миро, де Кирико, Дали, Магритта и Макса Эрнста. Они скупали все, что могли
[641].
