Ли познакомилась с Гринбергом в 1937 г. на литературной вечеринке в квартире Мэй Табак и Гарольда Розенберга
[953]. Клему тогда исполнилось 30 лет. Он был на год старше Ли и, как и она, происходил из семьи евреев-иммигрантов (только его родители были польскими евреями; они приехали в США из Литвы). Гринберг родился уже в Бронксе, но потом отец перевез семью в Виргинию, где открыл по франшизе фирменный магазин одежды. А значит, когда Клем вернулся в Нью-Йорк, у него был южный акцент, гармонировавший с его мироощущением и внешностью ничуть не лучше скверно подобранного костюма. Рано полысевший, с вечной сигаретой в руке и карими глазами, живость которых отражала непрекращающееся движение его мыслей, Клем был активным, беспокойным и любил поспорить. Словом, он относился к интеллектуалам того типа, которых могла удовлетворить только среда Манхэттена
[954]. Еще подростком он заинтересовался искусством, но потом прекратил творить из-за личного кризиса. Затем парень попробовал свои силы в поэзии. Однако его карьера и на этой ниве скоро закончилась. Ведь первое же опубликованное юношей стихотворение оказалось плагиатом. Клема привлекал бизнес, но при этом он не хотел, чтобы его жизнь хоть сколько-то походила на банальное существование практичного предпринимателя. Блестящий, воинственный, а порой даже склонный к эмоциональному насилию, он видел свое место только среди творческих людей. Клем верил, что удовлетворить его может только жизнь интеллектуала. В итоге через своего двоюродного брата он влился в кружок Гарольда Розенберга, состоявший из подобных людей. Через них Гринберг со временем познакомился с Ли
[955].
Клем тогда был разведен и имел одного сына. Он работал в Таможенной службе США в нью-йоркском порту и вел жизнь холостяка в Гринвич-Виллидж. Иными словами, он существовал в непосредственной близости от художников, но частью их мира не был. Эту ситуацию изменила Ли, представив Гринберга своим друзьям-коллегам. Судьбоносным для Клема стало знакомство с Гансом Гофманом и посещение его пятничных вечерних лекций
[956]. (Не зря Клем называл Ганса «по всей вероятности, самым значимым преподавателем искусства среди наших современников»
[957].) Счастливая комбинация интенсивного погружения в мир расцветающего современного искусства Нью-Йорка с жадным чтением через два года привела к тому, что Клем Гринберг начал формулировать новую эстетическую теорию. Он представил ее публике в статье, написанной в 1939 г. для журнала, в котором в то время печатались самые яркие звезды интеллектуальной вселенной Нью-Йорка, — Partisan Review. Статья под названием «Авангард и китч» в одночасье сделала Гринберга знаменитостью как среди авторов, так и среди художников
[958].
Клем писал, что европейские авангарды середины XIX в. перерезали «золотую пуповину», ранее соединявшую их с великим патроном — правящим классом. Это позволило им стремиться к собственному эстетическому идеалу без оглядки на то, как к этому отнесутся те, кто платит. Именно такой радикальный отход от прежних целей искусства Гринберг счел причиной появления последующих поколений творческих новаторов: Сезанна, Пикассо, Матисса и пр. Эти художники черпали «вдохновение главным образом в материале, с которым работали», а не в том, что изображали. При этом Клем предупреждал о наличии в культуре «арьергарда», который он назвал «китчем» и который являлся противоположностью авангарда. Китч в живописи — то, что производится на потребу толпе и базируется на давно проверенных формулах. Такое искусство не бросает потребителю никакого вызова, ибо его задача состоит лишь в том, чтобы угождать
[959]. Гринберг писал свою статью, когда гитлеровские войска уже начали свое продвижение вглубь Европы. В числе прочего он рассмотрел то, как правительства манипулируют своими гражданами через культуру китча. По словам Клема, завоеватели — «крушители статуй», — уничтожив то, что ранее считалось великим и красивым, сразу же стараются придумать и изобрести новую культуру, которая позволила бы им лучше контролировать побежденные народы. Гринберг утверждал: авангардное искусство оскорбительно для «крушителей статуй» того времени — фашистских правительств — не только потому, что оно сложно для понимания, но и из-за его «невинности»
[960]. Для такого произведения характерна чистота, которую не способен контролировать никто, кроме художника, его создавшего.
Вскоре после публикации этой статьи Гринберг стал редактором Partisan Review, а также художественным критиком The Nation. Сфера изобразительного искусства была для этих журналов относительно новой темой. Для них писали музыкальные, театральные и литературные критики. Тем не менее живопись и скульптура оставались практически неохваченными, ведь до поры до времени считалось, что в США в этой области не происходило ничего действительно заслуживавшего внимания
[961]. Но с прибытием известных европейских художников, спасавшихся от ужасов войны, художественный мир США стал намного ярче. Приток новой энергии ощутили и американские музеи. Их внезапно заполнили серьезные работы, которые предоставлялись коллекционерами и художниками на хранение. А потом в поле зрения попали и местные, нью-йоркские художники, творчество которых во всех смыслах относилось к авангардному искусству в трактовке Гринберга. Произошло это в основном благодаря тому, что редакторы и авторы из крупных журналов зачастили в заведения Гринвич-Виллидж, где собирались художники. В результате представители печати получили превосходную точку обзора для наблюдения за развитием американского авангарда. Клем через Ли познакомился со многими художниками и привык к их манере речи, о чем бы те ни говорили: о работе, о манипуляциях с холстом и т. д. «Я чувствовал, что знаю искусство изнутри», — утверждал он
[962]. Клем надеялся оставить след в истории. Однажды он прямо признался другу, что хочет стать «великой личностью», которая «ослепляет, а не бывает ослеплена блеском других». Для такого человека современное искусство было бесценной целиной, только и ожидавшей интеллектуала — пионера, который ее вспашет
[963]. В 1942 г. Гринберг стал штатным критиком-искусствоведом The Nation. В особом стиле, который вдохновит не одно поколение будущих критиков, он начал писать о том, что делали на своих ветхих чердаках пока еще никому не известные художники с Манхэттена.
