Вообще-то теоретически, исходя из ее данных, сложно было найти менее вероятного кандидата на деловые взаимоотношения с Поллоком, нежели Бетти Парсонс. Но эта женщина не была ни синим чулком, ни бизнес-леди. (Однажды она заявила: «На самом деле во мне нет ничего обывательского».) Она, как и Пегги, отвергла традиции высшего общества. Но, в отличие от яркой, роковой женщины, миссис Пегги Гуггенхайм, Бетти выглядела сдержанно и консервативно (никакого макияжа, туфли без каблуков, элегантные, сшитые на заказ костюмы). А еще она любила женщин
[989]. К тому же Бетти сама была скульптором и в свое время работала в Париже с Джакометти. Она смогла разглядеть за большими недостатками сотрудничества с Джексоном один жирный плюс. А именно то, что, согласившись, она получила бы возможность поддержать художника, творчество которого ее восхищало. «Я родилась с даром влюбляться в незнакомое, — говорила Парсонс. — По сути, то, что я сама была художником, давало мне большое преимущество перед другими арт-дилерами. Ведь я видела суть вещей раньше них. Большинство арт-дилеров любят деньги. Я же обожаю живопись»
[990].
И вот Бетти с художником Барни Ньюманом, который ее консультировал, отправились в Спрингс повидаться с Джексоном и Ли. «В какой-то момент он просто сел на пол и нарисовал для меня прекрасный рисунок, который я назвала „Балетом насекомых“. Картина была такой живой! — вспоминала Бетти о той встрече с Джексоном. — Он меня просто очаровал. Я сказала, что хочу заполучить его картины в свою галерею»
[991]. Пегги согласилась продолжать еще год выплачивать Поллоку ежемесячную стипендию, чтобы у него были средства на занятие живописью. Но Бетти нужно было подписать с ней контракт, по которому она соглашалась представлять публике и включать в выставки его работы. В течение всего того года Пегги получала бы все доходы от продажи уже готовых работ Джексона, равно как и все созданные на тот момент картины, которые не продались бы. А Бетти могла претендовать на комиссию с продажи его новых полотен. Парсонс эти условия устроили
[992].
Галерея Бетти была не единственным новым выставочным залом в городе. На глазах менялась 57-я улица. После войны карманы американцев оказались полны наличных, но им не на что было тратить деньги. Ведь предприятия, выпускавшие товары народного потребления, которых так жаждали простые люди, в прошлые годы производили оружие и военную технику и еще не были полностью переоборудованы под гражданские нужды. И поэтому, ожидая своей очереди на покупку нового автомобиля или холодильника, некоторые решались потратить пару-другую долларов на произведение искусства. Например, один брокер с Уолл-стрит, когда его спросили, почему он и другие начали коллекционировать картины, ответил: «Ну, просто это модно… так же как поле для мини-гольфа»
[993]. Однако этим, конечно же, дело не ограничивалось. В годы войны многочисленные патриотические программы музеев привлекли в их залы новую аудиторию. Их экспозиции начали восприниматься как прославляющие Америку, а не как мавзолеи давно усопших европейских мастеров или хранилища артефактов, коими их считали прежде. Нью-йоркский Музей современного искусства занял четвертое место в рейтинге самых популярных туристических объектов, посещаемых американскими солдатами в увольнении
[994]. В условиях повышенного внимания к искусству 1945-й стал благополучным годом для галерей, продавших рекордное количество произведений. Хотя в основном покупали европейские работы либо американские версии европейского искусства, находились смельчаки, приобретавшие картины художников, которые жили и работали в Нью-Йорке. Все они были коллекционерами-новичками в возрасте до 45 лет. Эти люди почувствовали, что в американском искусстве что-то происходит, и хотели «стать важной частью этого процесса на самом раннем этапе»
[995].
Большинство галерей, открывшихся после войны, авангардным искусством совсем не интересовались. Но в некоторых выставочных залах все же демонстрировалась комбинация произведений признанных мастеров и пары-другой работ новичков. Большего владельцы галерей не могли себе позволить по коммерческим соображениям. Так, Сэм Коотц имел возможность представлять вниманию публики работы нью-йоркских художников вроде Мазервелла только потому, что неплохо зарабатывал на продаже полотен Пикассо
[996]. А Жюльен Леви рискнул пригласить к сотрудничеству Горки только после того, как его галерея накопила солидную клиентскую базу коллекционеров, собиравших произведения сюрреалистов
[997]. Впрочем, если работы нью-йоркских авангардистов-мужчин принимались к выставкам с неохотой, то о произведениях местных художниц и речи не шло. (Коотц, например, прямо говорил, что никогда не станет приглашать участвовать в выставках женщин, потому что «от них одни неприятности».) Для тогдашних коллекционеров и, соответственно, для арт-дилеров, чье благосостояние от них зависело, слово «гений» было применимо исключительно к художнику-мужчине
[998].
Женщины, со времен Федерального художественного проекта работавшие в Нью-Йорке на равных с коллегами противоположного пола, но, в отличие от них, в полной безвестности, уже имели некоторое представление о том, как может измениться восприятие их как художников. В частности, такое случилось с приходом в город сюрреалистов. Они преклонялись перед женщинами и делали их объектом своего творчества, прежде всего чтобы лучше сдерживать и контролировать их. Некоторые американские мужчины переняли такое отношение. Тем не менее широкого распространения оно не получило и не оказало на общество сколько-нибудь заметного влияния, разве что вызывало раздражение. Безусловно, проявления сексизма на личном уровне не могли помешать самовыражению истинной художницы. Другое дело — предвзятость со стороны галерей и музеев на уровне институциональном. Такое отношение коллекционеров и арт-дилеров лишало художницу возможности демонстрировать свое творчество людям. В результате складывались две касты: профессионалов музеи и галереи выставляли, а любителей нет. При этом женщин огульно относили ко второй, бесправной категории.
