Конрад начал кампанию по спасению брака де Кунингов с того, что натянул на крыше дома на Кармин-стрит бельевую веревку. Теперь Элен могла стирать одежду в ванной и сушить ее там. Заинтригованная новым опытом, она с энтузиазмом постирала несколько рубашек мужа и повесила на крыше. Через полгода Конрад с раздражением обнаружил те же рубашки, только сильно посеревшие, развевающимися на ветру на той же веревке
[1008]. Его сестра упорно отказывалась меняться, оставаясь такой, какой была. И это выводило из себя тех, кто требовал, чтобы она в свои 28 «наконец повзрослела» и стала ответственной женщиной и настоящей женой хорошего художника. Элен просто не могла быть ни тем ни другим, особенно в том виде, в каком эти роли определялись в те далекие времена.
После окончания Второй мировой войны американским женщинам не только отказали от оплачиваемой работы, но и в очередной раз предложили забыть о независимости в любых ее проявлениях, которыми они наслаждались в годы массовой мобилизации. Вместо этого, как писал журнал House Beautiful, женщина должна была позволить мужу восстановить свою власть над ней и опять занять место хозяина в их доме. «Он снова главный! — вкрадчиво вещал журнал, обращаясь к женщине. — А ваша роль в переделке этого человека состоит в том, чтобы максимально приспособить свой дом к его потребностям. Нужно понять, почему он хочет, чтобы все было именно так, и забыть о собственных предпочтениях». Два психиатра, написавшие бестселлер для послевоенной женщины, утверждали: «Она должна быть готова встретить мужа и стать его духовной компаньонкой. Она должна ждать его во всеоружии, принаряженная и накрашенная, как для своей первой вечеринки»
[1009]. В мюзикле Ирвинга Берлина «Хватай пушку, Энни!», гремевшем на сценах Америки в 1946 г., всячески высмеивались женщины, которые вошли в мир мужчин и хотели там остаться. В одной из песен описывался идеал «новой женщины»: «Та, на ком я женюсь, должна быть куколкой, которую можно носить на руках»
[1010].
Чтобы играть роль жены художника в общепринятом понимании, требовалось самоотречение, на которое Элен была просто неспособна. По словам Ли, некоторые женщины, вышедшие замуж за художников, «никогда не открывали рта. Тебе оставалось только гадать, есть ли у них вообще собственное мнение»
[1011]. Другим отводилась «второстепенная» роль добытчиц. Хотя многие из этих женщин радовались возможности работать вне дома. «Они гордились тем, что могли зарабатывать на достойную жизнь себе и мужу, и на самом деле о подавлении и речи не шло», — говорила Джин Балтман, жена художника Фрица Балтмана
[1012]. Однако их карьера никогда не предполагала занятия искусством. А Элен хотела только этого, даже несмотря на упреки друзей. Те говорили, что она должна была уделять больше времени и сил поддержке Билла. «Элен хотела того же, чего и [Билл]. Ее желанием было иметь мастерскую и карьеру», — говорил Конрад
[1013].
После переезда на Кармин-стрит Билл и Элен пришлось устроить свои мастерские в разных углах квартиры. Для того чтобы работать в отдельных комнатах, места не хватило. И они обеспечили приватность, развернув мольберты в противоположные стороны. Но ни один не смог писать в такой обстановке. Билл запомнил одну арию из «Волшебной флейты» и теперь постоянно насвистывал ее, работая над картиной. (Будущий помощник Билла Эдвард Либер подчеркивал, что это была ария Царицы ночи, начинавшаяся словами «В груди моей пылает жажда мести!».) А если у него что-то не получалось, Билл носился по комнате, опрокидывая стулья, швыряя кисти, ругаясь и пиная все вокруг
[1014]. К Элен у него тоже были претензии. Он говорил, что она пишет, как Горки. У них действительно был совершенно разный подход к работе. Билл работал пять минут и потом смотрел на то, что сделал, по 20 часов, по словам Элен. А та яростно наносила мазки на холст, а в какой-то момент внезапно останавливалась и тут же переходила к какому-нибудь другому занятию
[1015]. Однажды Элен отпихнула Билла со своего пути и объяснила такое поведение словами: «У меня чертов дедлайн». Билл парировал: «Не поминай черта всуе в этом доме»
[1016]. Короче говоря, в такой тесноте они не могли нормально общаться. «И у них начались постоянные конфликты по поводу того, кто имеет право работать в квартире, а кто нет», — вспоминал Йоп Сандерс
[1017].
В итоге Билл решил, что ему нужна отдельная мастерская. Ему удалось найти подходящее, по его мнению, помещение на втором этаже здания напротив церкви Благодати на Четвертой авеню. Конрад описывал его как «холодное, грязное и заброшенное». А при стоимости 35 долларов в месяц помещение было еще и слишком дорогим. Квартиру на Кармин-стрит они снимали за 18 долларов. С учетом этого получалось, что супруги платили за оба места больше, чем за чердак на 22-й улице, с которого им пришлось съехать из-за дороговизны. Однако на кону стоял творческий настрой
[1018]. Так что новое распределение устраивало их обоих.
Впервые в жизни у Элен появилась персональная мастерская, где она могла целиком и полностью отдаться процессу живописи. Теперь ничто не мешало художнице отправиться в мир за пределами реальности, где время останавливалось и вся деятельность прекращалась. Лишь рука боролась с кистью и цветом, перенося на холст образы, нарисованные воображением, воспарившим над обыденностью. И вот, обретя свободу и оказавшись одна в комнате с двухметровым зеркалом, которое Билл установил в их квартире, Элен начала писать самый очевидный из всех доступных ей объектов — саму себя. В 1946 г. у нее начался год автопортретов
[1019]. Это был важный и в высшей мере освобождающий опыт. Женщине не приходилось больше беспокоиться о реакции натурщика (-цы) на ее работу. Пытаясь извлечь что-то новое из векового искусства портрета, она могла делать столько проб, сколько ей хотелось. Но при этом, практически на подсознательном уровне, с ней происходило кое-что еще.
