Тут на память приходят слова Валери по поводу другого портрета Берты Моризо — того, что был написан Мане в 1972-м, в черной шляпе и с фиалками в вырезе платья. Прежде всего Валери обращает внимание на «Черный, абсолютно черный цвет… который бывает только у Мане»
. Потом он пишет о глазах Берты, об их «неопределенной неподвижности», которая говорит о «глубокой отрешенности»
. Он намекает, что в выражении лица «есть нечто трагическое»
. Это выражение и является тем, что на более позднем портрете, прячась за веером, Берта решила навсегда скрыть. От прежней Берты останется другая черта, ее неотъемлемая характеристика, которую Валери также сумел распознать: «присутствие-отсутствие»
. Спрятавшись за веером, Берта принудила себя к «послушному, опасному молчанию»
.
43. Эдуар Мане. Берта Моризо с букетом фиалок. Холст, масло, 1872 год, Музей Орсе, Париж
В середине лета 1868 года из Булони Мане написал Фантен-Латуру письмо в своем обычном непринужденном, игривом и развязном тоне. Начал он с Дега: «Я, которому не с кем перемолвиться словом, завидую вам, что вы имеете возможность беседовать с великим эстетом Дега о несуразности идеи нести искусство в бедные слои населения»
. Потом немного порассуждал о живописи. И наконец вспомнил Берту Моризо: «Я разделяю ваше мнение: сестрички Моризо обворожительны. Досадно только, что они не мужчины»
. Затем вернулся к Дега: «Велите Дега написать мне. Если верить Дюранти, он, похоже, становится художником high-life»
. Дега, Берта Моризо: судя по всему, они представляли для Мане тайные и продолжительные связи. Жаль, что Берта не была мужчиной. Тогда они могли бы куда- нибудь поехать вместе.
44. Эдуар Мане. Берта Моризо с веером. Холст, масло, 1872 год, Музей Орсе, Париж
Через несколько месяцев после смерти своего отца Мане женился на Сюзанне Леенхофф, голландке, блондинке, склонной к полноте. Сюзанна появилась в доме Мане десятью годами раньше в качестве преподавательницы фортепиано для юных Эдуара и Эжена. Во время бракосочетания она не отпускала от себя братишку сильно ее моложе, которого звали Леон Коэлла. Сегодня из многочисленных свидетельств мы знаем, что этот одиннадцатилетний подросток приходился ей сыном, а отцом ребенка был Огюст Мане, отец Эдуара, судья, занимавшийся гражданскими делами и, в частности, расследовавший вопросы сомнительного отцовства. Этот господин умер от сифилиса; позже от сифилиса же умрет его сын Эдуар Мане. Дома маленький Леон звал Сюзанну «крестной»
, за пределами дома его представляли как ее младшего брата. Эдуара он звал «крестный»
. Мане посвятил своему непризнанному сводному брату семнадцать полотен. Только Берта Моризо и Викторина Мёран удостоились почти такого же количества портретов. В своем завещании Мане напрямую заявил, что жена должна назначить его наследником Леона. В результате посмертная судьба многих произведений Мане сложится печально: например, картина «Казнь императора Максимилиана» будет разделена на части, и это будет обоюдное решения Сюзанны и Леона. Что до Леона, он до конца жизни утверждал, что не знал «семейную тайну»
, объектом которой являлся. Впрочем, он не жаловался и говорил, что так называемая сестра и так называемый крестный «холили его и лелеяли»
и исполняли любые его прихоти. В 1906-м, когда Сюзанна умерла, в уведомлениях о смерти Леон все еще представлялся ее братом. Впоследствии он женился и завел дело: торговал кроликами, домашней птицей и рыболовецкими атрибутами. Умер он в 1927-м. Точно так же, как Дега, последние десять лет своей жизни оплачивавший долги покойного брата, Мане до конца дней хранил секрет своего отца. Таковы семейные законы крупной буржуазии: семья должна быть неуязвима. Это был также способ спрятать в глубоком тайнике самые болезненные свои переживания.
45. Эдуар Мане. Балкон. Холст, масло, 1868–1869 годы, Музей Орсе, Париж
Таким образом, есть основания полагать, что Мане питал к Берте не менее пылкие чувства, чем она к нему. Но в его жизни была тайна, которую он вынужден был скрывать. Меж тем Сюзанна продолжала пухнуть как на дрожжах, и мадам Моризо писала дочери, что «Мане сидит дома и пишет портрет жены, и при этом изо всех сил старается из монстра сделать что-то изящное и привлекательное!»
История Берты Моризо и Эдуара Мане — это прямо-таки «Воспитание чувств»
[150], только написана эта история не на бумаге, а маслом по холсту. Мучительная, как несовершенный вид прошедшего времени у Флобера, она представляет собой серию картин, в которых имя Берты порой даже не упоминается: «Балкон», «Отдых». Под такими названиями эти картины фигурируют в суммарном перечне произведений Мане. Но без труда — если обращать внимание также на сюжет, как было принято когда-то, — эти картины можно читать как главы книги, повествующей о задушенной любви, которой было позволено существовать только в форме живописи.
Когда Викторина Мёран, модель, позировавшая для «Олимпии» и «Завтрака на траве», отбыла в Америку, Мане почувствовал себя несколько растерянным. До этого долгое время, если он не мог найти модель, он утешал себя словами: «Но у меня же есть Викторина». Для него она воплощалась в уличную певицу, либо вооружалась шпагой, либо позировала — обнаженной — на пикнике; для него превратилась в Олимпию; в другой раз позировала с попугаем. И всегда — не моргнув глазом. Она была не дурнушка и не красавица, апатичная, холодная, олицетворение невозмутимости и бесстрастия, готовая принять что угодно с одинаковым спокойствием.
Но однажды Мане задумал кое-что иное: картину с тремя фигурами на балконе, навеянную, повторюсь, полотном Гойи. По крайней мере одна из трех фигур должна была отличаться испанским темпераментом. И Мане подумал о Берте Моризо с ее темным, загадочным, пристальным взглядом, с ее бледностью. Подумал о ее трагическом и умном лице, какое женщине иметь не пристало. Рядом с ней два других персонажа выглядят безликими статистами, принявшими позы, продиктованные обстоятельствами. Тогда как взгляд Берты, столь непохожий на равнодушный взгляд Олимпии, исходящая от нее печаль создают что-то вроде черного фона позади «белокурой лучезарности»
Мане (как писал Золя). Так появилась на свет работа «Балкон» со своей пронзительно-зеленой решеткой и веером, зажатым в руках Берты, пристально и сокрушенно глядящей в одну точку своими огромными темными глазами. Понятно, что она следит не за происходящим на улице, а за тем, что происходит у нее в душе, где все начинается и кончается Мане.
Трудно представить себе другую такую картину, где бы столь разителен был контраст между персонажами, двое из которых абсолютно безлики и невыразительны, а третья фигура, Берты Моризо, является их полной противоположностью и притягивает внимание своей обжигающей, бросающейся в глаза напряженностью, не соответствующей обстоятельствам сцены. Певица Фанни Клаус и друг Мане художник Гийоме, замерший с пустым и напыщенным видом, напоминают тени на стене, которые через минуту исчезнут, не оставив следа. Берта, напротив, являет собой психологическую бездну. Редко когда в картине встречается такая разница в значимости и психологической наполненности персонажей. И дело не только в том, что они значат сами по себе, но и в том, как на них смотрит художник. Мы словно погружаемся в мысли Берты — как их еще назвать? — которая позирует Мане, и в мысли Мане, который ее пишет. Мадам Моризо, повсюду сопровождавшая дочь, мирно вышивала в углу. Она отметила в одном письме, что в эти дни Мане имел «вид сумасшедшего»
.
