В современных постановках роль обоих близнецов нередко отдают одному актеру, особенно в сценах с Дромио. Например, в экранизации Би-би-си 1983 года обоих Антифолов сыграл Майкл Китчен, а обоих Дромио — Роджер Долтри. Парадоксальным образом такое решение добавляет сюжету правдоподобия — разумеется, все путают персонажей, они же буквально на одно лицо! — и одновременно создает эффект пугающего отрыва от реальности. Чувство раздвоения обыгрывается и в более поздних пьесах Шекспира; как мы узна́ем из главы, посвященной «Сну в летнюю ночь», земных правителей Тезея и Ипполиту нередко делают двойниками волшебных Оберона и Титании. В пьесе, где так важна тема бодрствования и сна, подобная визуальная параллель наводит на мысль, что сказочный лес — это идеальное пространство подсознания. Здесь не просто разыгрывается театральное действо, но прорываются тайные наклонности и сбываются запретные фантазии афинян. Похожий мотив можно найти и в «Комедии ошибок». Антифол Сиракузский получает возможность безнаказанно вести разгульную жизнь. Очутившись в незнакомом городе, он встречает весьма радушную куртизанку, попадает в спальню к чужой жене, пользуется дорогими товарами, но не платит ни гроша. А кто бы отказался? Эфес для него — волшебный мир, где действия не влекут за собой никаких последствий: прелюбодеяние без кары и угрызений совести, золотая цепь без счета от ювелира. Как правило, сюжет заставляет одного брата пострадать за то, что натворил другой: Дромио достаются побои, а злосчастному второму Антифолу — выволочка от разъяренного партнера
[14]. Расплата или совсем не наступает, или ложится на чужие плечи. Близнец словно бы нужен для того, чтобы один из героев мог исполнить тайные желания или дать волю подсознательным импульсам, сбросить оковы морали. Оказавшись в роли другого — пусть даже и поневоле, — персонажи получают возможность примерить на себя новый образ и новую жизнь.
Однако под конец сюжет недвусмысленно дает понять: такая свобода может быть только временной. Персонажей как будто затягивает в навязчивый, полный повторов сон, где идентичность размывается и рушится под грузом внешних обстоятельств. «Да где ж я? На земле, в аду, в раю? — вопрошает Антифол Сиракузский, когда незнакомая женщина называет его мужем. — Я сплю иль бодрствую? В уме иль помешался?»; «Уж не женился ли я как-нибудь во сне?» (II, 2) Адриана почти силком втаскивает супруга/деверя в дом и запирает дверь, велев слугам гнать любых посетителей. Когда возвращается настоящий муж, ему преграждают путь и сообщают, что он уже давно дома, ужинает в компании супруги. Перед нами аллегория самоотчуждения: идентичность зависит исключительно от мнения окружающих. Сцена весьма забавна, однако смех здесь отчасти призван снять драматическое напряжение. Обоим Антифолам приходится несладко: исполнение желаний, как и отстранение от желаемого, дорого обходится психике. И тревожное напряжение все растет, как подсказывает ремарка из Первого фолио: ближе к концу четвертого акта за кулисы «уходят все, так быстро, как только возможно, в испуге». Таким образом, ход действия ускоряется, как бешеный конвейер Чаплина в «Новых временах»; сюжет подхватывает напуганных, беспомощных героев и неумолимо тащит к неведомой развязке. Сам язык пьесы как будто намекает на вмешательство потусторонних сил: упоминаний о ведьмах здесь больше, чем в «Макбете», о колдовстве и чарах говорится чаще, чем в «Сне в летнюю ночь», а стольких отсылок к дьяволу нет ни в каком другом тексте Шекспира. Здесь либо предпринимается попытка найти сверхъестественную причину земным событиям (о причинно-следственных связях у Шекспира мы еще поговорим в главе о «Макбете»), либо ведется поиск ответа на вопрос: кто управляет сюжетом? В «Комедии ошибок» судьбу вершит сюжет, а не характер.
Сценическое указание «Уходят все, быстро…, в испуге» продиктовано развитием сюжета, который настиг ничего не понимающих Антифола и Дромио Сиракузских. Убегая от недовольных жителей Эфеса, они оказываются у местной игуменьи. Женщины (отвергнутая жена Адриана, безымянная куртизанка, которая принимает у себя Антифола Эфесского, когда его выгоняют из собственного дома, и игуменья Эмилия) выступают ключом к мужской идентичности. Женские персонажи в пьесе не могут позволить себе той же роскоши сомнения и самовопрошания, что мужчины; женское тело становится объектом мужского самоподтверждения. Не надо быть Фрейдом, чтобы заметить: в итоге все сюжетные узлы распутывает целомудренная монахиня — она же мать близнецов. Эмилия словно бы назначается гарантом идентичности и обещает: муж и сыновья, которых она не видела со дня рокового кораблекрушения, «будут награждены вполне» (V, 1).
Очевидный перекос в сторону сюжета роднит эту пьесу с весьма специфическим смеховым жанром — фарсом. Поэт-романтик и критик Сэмюэл Кольридж охарактеризовал «Комедию ошибок» как фарс, где герои попадают в «странные и смешные ситуации. Сюжету необязательно быть правдоподобным, достаточно, если он будет хотя бы возможным». Позднее, относя «Комедию» к жанру фарса, критики отмечали характерную организацию пространства в пьесе (двери, пороги, борьба за доступ в помещение — от спальни Адрианы до священной обители) или типичную динамику сцен: драматург Джон Мортимер писал, что фарс — это «трагедия, запущенная на тысячи оборотов в минуту». В «Комедии ошибок» стремительно мелькают и сменяются экзистенциальные ландшафты, которые будут подробно выписаны в позднейших трагедиях. В интервью газете The New York Times английский драматург Майкл Фрейн, автор известного современного фарса «Шум за сценой» (1982), говорит о своей пьесе словами, вполне применимыми к комедии Шекспира: «Главная тема — это подспудный страх, который испытывает любой из нас. Мы боимся опозориться, свалять дурака на публике, боимся, что с нас свалится личина важности и серьезности, что эмоции вырвутся наружу, что весь наш образ разрушится. Зритель наблюдает за личной катастрофой, которой панически боится сам, но только все это происходит на безопасном расстоянии — с актерами, а не с ним самим. Можно пережить и выплеснуть страх и тревогу, нисколько при этом не пострадав».
Причисляя «Комедию ошибок» к жанру фарса, можно отчасти разрешить вопрос о том, как относиться к главенству сюжета над персонажем. Однако перед нами тут же встает другой вопрос — о роли смеха в комедии. Может показаться, что комедия и смех — близнецы, рожденные в один и тот же миг; но на заре Нового времени бытовали иные представления. Поэт и придворный Филип Сидни призывал отличать «удовольствие» — приятный опыт созерцания комедии, в котором «заключается всегдашняя или сиюминутная радость», от «пренебрежительного смеха». Смех для Сидни — вульгарный, низменный отклик на то, «что не сообразно с нами или Природой». Его рассуждения доходчиво проясняют разницу между взглядами шекспировской эпохи и нашей собственной: «…мы получаем удовольствие, глядя на прекрасную женщину, однако мы и не помышляем смеяться. А смеемся мы над существами безобразными, которые, конечно же, не могут доставить нам удовольствие»
[15]. Мысль о том, что смех может быть признаком отчуждения, а не отождествления, кажется странной и непривычной; однако она, вероятно, справедлива для «Комедии ошибок». Здесь стоило бы вспомнить о трудах философа, который намного ближе нам по времени и духу, — французского теоретика Анри Бергсона, чья книга «Смех» была впервые опубликована в 1900 году. Бергсон утверждал, что комизм неизменно проистекает из ситуации, в которой человеческое тело становится подобно механизму, автомату. По его словам, комическое «представляет живого человека картонным плясуном» и возникает, когда живое существо поневоле обретает черты машины. Смех рождается не из душевного тепла, а из столкновения с чем-то неестественным, застывшим: «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи»
[16].
