Впервые пьеса была опубликована под названием «Трагедия короля Ричарда Второго», и многочисленные ранние издания (доказывающие ее популярность у современников) озаглавлены точно так же. Что изменится в нашей оценке Болингброка и драматического веса его действий, если читать этот текст как трагедию? Тогда уже сам Ричард будет оспаривать у него роль — если не морального светоча, то хотя бы центральной фигуры на сцене. Как и в случае короля Лира, Кориолана, Макбета или Ромео и Джульетты, смерть Ричарда заканчивает представление. Именно так решил выкроить исторический материал Шекспир: очевидно, ход событий на этом не замер, поскольку история, в отличие от трагедии, концовки не имеет. Как мы убедились, обсуждая Ричмонда в «Ричарде III», в заключительной сцене трагедии будущему отводится весьма скромное место. Когда в финале «Гамлета» на сцену выходит Фортинбрас или когда Эдгар (а может быть, герцог Альбанский
[20]) пытается высказать нечто нравоучительное в конце «Короля Лира», мы прекрасно знаем: они просто тянут время. Свет в мире трагедии уже погас, и дальнейшее нас не волнует — да и есть ли оно вообще, это «потом»? Однако «Ричард II» обладает важным отличием от остальных трагедий: связью с бесконечным историческим процессом. История продолжается. Смерть одного монарха неизбежно означает коронацию другого: король умер — да здравствует новый король! Когда завершается царствование Ричарда, мы впервые слышим о «беспутном сыне» Болингброка — том самом, который затмит своего отца в «Генрихе IV» и «Генрихе V». Здесь же упоминание о нем подчеркивает, что у династии Ланкастеров есть будущее. Часть мифа о священной природе королевской власти — та, которую знаменитый медиевист Эрнст Канторович назвал «два тела короля»: одно физическое и бренное, второе символическое и вечное, — заключается в том, что смерть монарха не означает конец монархии. В этой схеме мироздания смерть одного конкретного правителя (например, Ричарда) фактически лишена трагизма: она необходима и неизбежна для возобновления монаршей роли. Наследственная монархия, как и сама история, фактически противоположна трагедии: она не может поставить индивида выше роли, которую он играет. Когда пьесу поместили среди прочих хроник Шекспира в Первом фолио 1623 года, ей изменили название: «Жизнь и смерть Ричарда II». Ход истории не оставляет места отдельно взятой трагедии.
Но попробуйте доказать это Ричарду, который определенно считает себя трагическим героем! Описывая происходящее со своей точки зрения, «король-поэт», как его иногда называли более благосклонные критики, прибегает к весьма ярким, эмоционально насыщенным образам и сравнениям. В частности, он уподобляет себя Христу, своего соперника — Иуде, а придворных — апостолам, которые молча наблюдали за предательством:
Как будто люди эти мне служили,
Кричали мне: «Да здравствует король!»
Вот так лобзал Иуда. Но Христос
Одним лишь из двенадцати был предан;
Меня же предали двенадцать тысяч.
И не остался верен ни один.
(IV, 1)
Метафоры в таких пассажах ясно показывают: сам Ричард считает поступки Болингброка греховным нарушением божественного порядка. Но, как сказала Мэнди Рис-Дэвис (хоть и по другому поводу), «а что ему еще остается?»
[21]. Ричард изрекает клишированные жалобы и сетования, предпочитая говорить, а не сражаться. В третьем акте пьесы, получив известия о решительном натиске Болингброка и пленении своих союзников, он буквально упивается жалостью к себе и призывает свиту: «Давайте сядем наземь и припомним / Предания о смерти королей» (III, 2). Ричард, застрявший в жанре трагедии, — фигура пассивная, тогда как Болингброк твердо намерен вершить историю и потому активен. Ричард пытается вписать себя в трагедию через топос мученичества, и Шекспир отчасти ему помогает, вкладывая в его уста монолог трагического героя, где раскрываются его душевные метания: «В одном лице я здесь играю многих, / Но все они судьбою недовольны» (V, 5). Болингброк, напротив, монологов не произносит: его внутренний мир скрыт от нас, как и мотивы его поступков. Мы не знаем, например, в какой момент справедливое желание вернуть себе законное наследство превращается для него в борьбу за трон. Его роль — сплошное упражнение в недосказанности. На длинные оправдания Ричарда он отвечает краткими, прагматичными ремарками. Показательна сцена отречения, когда Ричард неохотно передает ему символы власти: королю отводится девять строк, за которыми следует лаконичный ответ Болингброка: «Но сами вы отречься пожелали» (IV, 1); следующая реплика Ричарда занимает три строки, а от Болингброка слышится лишь «Согласны ль вы отречься от короны?»; затем Ричард произносит речи длиной в двадцать четыре, шестнадцать, десять и шестнадцать строк, почти без участия других персонажей. В этой сцене он теряет власть над королевством, но ни на секунду не теряет власти над зрителем. Даже после того как Ричарда уводят за кулисы, в темницу, образ Болингброка остается размытым и схематичным. В финальной речи, где он берет на себя ответственность за смерть Ричарда и дает обет «смыть кровь» паломничеством на Святую землю, можно расслышать потрясение, ужас, раскаяние, удовлетворение или холодный прагматизм; неудивительно, что она по-разному звучит в каждой постановке.
Некоторые литературоведы полагают, что в основе пьесы лежит антитеза, противопоставление двух начал и двух героев. Ричард противопоставлен Болингброку, лирика — реализму, метафора — прямоте, государь-феодал — прагматичному руководителю, божественное право — реальной политике, рыцарский турнир — политическому убийству, средневековый мир абсолютной монархии — современному миру наживы и оппортунизма. Благодаря таким антитезам дворцовый переворот в пьесе символизирует исторический водораздел. Многие постановки — например, версия Майкла Богданова (1986), где Ричард являлся перед публикой в кричащих, щегольских одеждах эпохи Регентства, а Болингброк — в глухом темном сюртуке викторианского покроя, или экранизация Руперта Гулда (2012), где Ричард одет в шитую золотом тунику, а его оппонент закован в доспехи, — подчеркивают, что речь идет о столкновении двух миров и мировоззрений, а не о перетасовке наследников Эдуарда III
[22]. (Ричард был сыном старшего сына Эдуарда; Болингброк — сыном его четвертого сына.) Однако в этих двух фигурах больше сходства, чем различия. Знаменитая постановка Джона Бартона из Королевской шекспировской компании 1973 года открывалась пантомимой, где актер, играющий роль Шекспира, короновал по жребию либо Ричарда Паско, либо Иена Ричардсона, назначая одного из них Ричардом, а второго, соответственно, Болингброком. С тех пор этот прием подхватили многие режиссеры: проводить жеребьевку и всякий раз заново решать, кто будет Франкенштейном, а кто чудовищем; кто Марией Стюарт, а кто Елизаветой I, кто Фаустом, а кто Мефистофелем. При постановке «Ричарда II» такое решение подчеркивает: между антагонистами больше общего, чем различного, а исход битвы зависит от воли случая (в действительности требования кассовых сборов нередко перебивают законы вероятности, ведь при непредсказуемом результате игры одни и те же букмекеры ставят на обоих игроков). Образ, который использует сам Ричард, — королевский венец «как колодец», а двое претендентов на трон «как два ведра, / Что связаны друг с другом общей цепью: / Одно из них пустое, вверх стремится, / Другое тонет, полное водой» (IV, 1), — предполагает нерушимое единство противников. Да и слова «брат» и «кузен» здесь употребляются чаще, чем в любой другой шекспировской пьесе, за исключением комедии «Много шума из ничего», в которой большинство персонажей связаны кровными узами. Постановка Деборы Уорнер (1995) с Фионой Шоу в роли Ричарда и Дэвидом Трелфоллом — почти что ее близнецом Болингброком подчеркивала их семейную близость и личное горе, вызванное политическими распрями.
