Таким образом, тучный Фальстаф — отчасти насмешка над благочестивым Олдкаслом: отъявленный гедонист подменяет собой аскета, плотское начало одерживает разгромную победу над духовностью. Фальстафу ближе пир, чем пост. На потеху принцу Хелу из кармана храпящего сэра Джона извлекается счет за ужин, и начинается бурное веселье: «Возмутительно! Всего на полпенса хлеба, при таком невероятном количестве хереса» (II, 4). В литературной критике существует давняя традиция, которая рассматривает телесность Фальстафа как основное проявление его характера. Образ Фальстафа — весомый краеугольный камень в истории изучения шекспировских персонажей и даже в истории шекспироведения как такового. В 1777 году был опубликован «Опыт о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» Мориса Моргана — первая полноценная монография о творчестве Шекспира
[50]. Морган попытался защитить объект исследования от морализаторских нападок одного из самых авторитетных в XVIII веке английских критиков и деятелей культуры Сэмюэла Джонсона: «Тучный рыцарь не произносит ни единого благого слова, и при всей потешности его облика ничто в нем не способно вызвать уважения» (1765). Полемизируя с этим убийственным суждением, Морган положил начало трактовке образа, которую брали на вооружение актеры от Генри Ирвинга до Лоуренса Оливье и развивали литературоведы от Уильяма Хэзлитта до Гарольда Блума. Последний, утверждая, что Шекспир создал современного человека, в качестве примера подробно разбирает двух шекспировских персонажей. Первый, вполне предсказуемый, — Гамлет; однако вторым неожиданно избран Фальстаф. В одном из интервью Гарольд Блум не только описывает Фальстафа как «самого умного героя всей западной литературы», но и подмечает в нем нечто философское, общечеловеческое: «Фальстаф — это жизнь! Фальстаф — это благодать!»
Тучность Фальстафа не столько индивидуальная черта, сколько метафора: словно это громадное тело оказывается слишком велико для отдельно взятого человека и обретает символическую функцию. Он и сам стремится к расширительной, неоднозначной трактовке. Когда Фальстаф с принцем по очереди изображают разгневанного короля, происходит, в сущности, битва истолкований. Кто такой Фальстаф — «почтенный Порок» и «седое Безбожие», «мерзкий, чудовищный совратитель молодежи», «седобородый сатана» (II, 4) или же просто веселый старик? Любит ли он принца (в одной из трактовок пьесы Фальстаф выступает заместителем отца, источником человеческого тепла, на которое так скуп замкнутый, снедаемый заботами король) или просто использует его в расчете на милости и привилегии? Фальстаф в роли Хела становится собственным адвокатом: «…что касается милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, преданного Джека Фальстафа, храброго Джека Фальстафа <…> не разлучайте его, не разлучайте с вашим Гарри. Ведь прогнать толстого Джека — значит прогнать все самое прекрасное на свете» (II, 4).
Таким образом, притязания Фальстафа на любовь Хела (и зрителя тоже) основаны на утверждении, что Фальстаф являет собою — ни много ни мало — все лучшее в мире. Неудивительно, что он круглый, как глобус, — и это в век, упоенно открывающий для себя шар земной! Если он и впрямь символизирует плотскую, гедонистическую радость бытия, то его место скорее в ряду архетипических фигур вроде распорядителя бесчинств
[51], воплощения карнавала, чья миссия — менять местами телесный верх и низ, разрушать привычные иерархии, подвергать осмеянию моральные устои. Возможно, здесь уместна аналогия с Гомером. Нет, в данном случае я имею в виду не слепого древнегреческого поэта, а мультипликационного Гомера Симпсона. Все мы знаем, что Гомер — неудачник, растяпа, никудышный отец и криворукий сотрудник атомной станции. Вот вам несколько отборных гомеризмов: «Лиза, если тебе не нравится работа, не надо бастовать. Ты просто ходи на нее каждый день и делай все через одно место. Это наш американский метод»; «Сынок, во всех этих соревнованиях главное не победа и не проигрыш. Главное — хорошенько надраться. Если что-то тяжело дается, на кой оно нужно?»; «Дети, вы хорошенько постарались, и ни черта не получилось. Вывод? В другой раз не надо стараться».
Эти его перлы так забавны потому, что идут вразрез с основными культурными нормами. Все мы слышали — да и сами изрекали — прописные истины: «Главное не победа, а участие», «Если не получилось, пробуй снова и снова». Мы смеемся, когда очередной перл Гомера обманывает наши ожидания. Он берет набившее оскомину высокопарное клише и приставляет к нему собственную концовку — весьма прозаичную или даже циничную. В этом секрет его обаяния: он откровенно не дотягивает до высокой моральной планки, которую ставит наша культура, и тем самым словно бы выдает индульгенцию нам, зрителям. А теперь давайте вспомним рассуждения Фальстафа в первой сцене пятого акта. Готовится сражение между королевским войском и мятежниками под командованием Хотспера. Посреди всеобщего хаоса Фальстаф на минутку остается один и произносит краткий монолог. Мы его уже ждем. К этому эпизоду нас готовили мотивы покаяния и возрождения, ранее неоднократно звучавшие в пьесе. Кажется, вот сейчас должен настать момент истины, когда никчемный, трусоватый пропойца внезапно окажется героем. Именно сейчас Фальстаф обнаружит в себе честь, доблесть и благородство — как тот вечно пьяный летчик, жертвующий собой для спасения Земли от пришельцев в фильме «День независимости» (1996; реж. Р. Эммерих). Он ухватится за последний шанс на искупление, отринет корысть и себялюбие в пользу истинных ценностей и неожиданно для всех совершит великий подвиг.
«Что же такое честь?» — вопрошает Фальстаф в этот момент ожидаемого нравственного подъема. И тут на нас выливается ушат холодной воды: «А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь — плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух» (V, 1). Фальстаф называет этот манифест своим «катехизисом»
[52] — только его символ веры служит не для того, чтобы затвердить благочестивые и заезженные дефиниции, а для того, чтобы сбить пафос и подменить самозабвенный духовный порыв заботой о слабой, уязвимой плоти. Подобно Гомеру, Фальстаф начинает на высокой, патетической ноте, дожидается, когда у нас включатся моральные рефлексы, — и тогда вываливает низменную, запретную правду. Столь приземленный образ, конечно же, был оскорбителен для памяти мученика Джона Олдкасла; немудрено, что пьеса возмутила его потомков.
