КЛОД. Может, когда ты немножко подумаешь, мы сможем вернуться к тому, на чем остановились?
ГЕРО. К свадьбе? Да я за тебя не выйду и через миллион лет!
КЛОД. Ну ладно, может, не в обозримом будущем, но…
И все же, какой бы незавидной и жутковатой участью ни представлялся брак, он необходим с социальной точки зрения, что скрепя сердце признает Бенедикт: «Нет, мир должен быть населен!» (II, 3) Словно в голливудской эксцентрической комедии (вроде «Воспитания крошки» и «Его девушки Пятницы» Говарда Хоукса), вечные перепалки Бенедикта и Беатриче служат формой любовной прелюдии. Мы чувствуем, что герой с героиней должны быть вместе, ведь их игривые диалоги свидетельствуют о подлинной близости. Нужно лишь немного помочь им, подтолкнуть в нужном направлении. Примечательно, однако, какая мощная кампания разворачивается для того, чтобы превратить этих двух закоренелых холостяков, этих потенциальных одиночек в пару. Их изначальный отказ от норм и традиций раззадоривает всех остальных. Оба заявляют, что не собираются вступать в брак, — и целое сообщество пускается во все тяжкие, лишь бы их переубедить. А уж в тесном мирке Мессины личная жизнь всегда на виду. Почти все эпизоды и разговоры в пьесе слышит или наблюдает кто-нибудь посторонний: от первых слухов о сватовстве Клавдио до неосторожной болтовни Борачио, которая приводит сюжет к благополучной развязке. Зрительское присутствие повышает степень прозрачности и обозримости этого мира, где неприкосновенная личная жизнь часто приносится в жертву принудительной общности (почти в духе Оруэлла, только на комический сицилийский манер).
Если не мотивы, то средства, за счет которых достигается романтическая развязка в этой линии, удивительно напоминают тактику дона Хуана. Иными словами, и мессинские благожелатели, и мессинские вредители избирают один и тот же образ действия. Подобно Клавдио и дону Педро под окном спальни Геро, Беатриче и Бенедикт искренне считают, что случайно подслушали спектакль, который в действительности был нарочно поставлен, чтобы донести до них определенную (дез)информацию. Помимо всего прочего, Беатриче слышит, как ее упрекают в гордыне и высокомерии за отказ выйти замуж. (Мимоходом можно отметить, что намеренное одиночество — удел, который заказан комическим героиням Шекспира. Вспомним Оливию в «Двенадцатой ночи», Катарину в «Укрощении строптивой» или Изабеллу в комедии «Мера за меру» — всех героинь, которые изначально чурались брака, но в итоге оказались у алтаря, приведенные туда настойчивым сюжетом.) В сущности, Беатриче слышит, что должна вести себя женственнее — в традиционном понимании женственности. Сцена, в которой кузина перечисляет заблуждения и недостатки Беатриче, фактически зеркальна воображаемой сцене «прелюбодеяния» Геро. Оба эпизода исподволь устанавливают некую норму, эталон женского поведения, который используется для оценки героинь. Самоотречение Геро, безропотно принимающей новое сватовство Клавдио, показывает, как послушно она извлекла урок из проступка, которого не совершала, но тем не менее словно бы записывает на свой счет: «Та [Геро] умерла запятнанной, а я / Живу и, так же как жива, невинна» (V, 4). И Геро, и Беатриче познают смирение перед лицом обмана.
Итак, дону Хуану верят и персонажи, и сюжет, потому что через всю пьесу проходят две «силовые линии», обеспечивая повествовательное напряжение. Первая укрепляет и восстанавливает узы между мужчинами и, следовательно, противоречит духу комедии. Вторая заставляет мужчин присягнуть на верность женщинам и таким образом подчиняется законам комического жанра. Дон Хуан подталкивает сюжет в сторону трагедии, и в какой-то момент пьеса поддается — предъявляет нам монаха и безумную затею: исправить сложную семейную ситуацию, инсценировав смерть девушки. Этот прием замечательно сработал в «Ромео и Джульетте» — пьесе, тогда уже прекрасно известной публике. Подобно другим злодеям, и не только в комедиях, дон Хуан олицетворяет собой альтернативное мировоззрение — не то, которое победит в итоге. Однако, когда противоположные убеждения и системы ценностей сходятся в битве, мы видим, что версия дона Хуана все же находит некоторую поддержку в коллективном (под)сознании. Мужчины в пьесе ищут оправдания, предлога, который позволил бы им соскочить с крючка брачных обязательств; дон Хуан обеспечивает этот предлог. В конечном счете ему верят потому, что все мужчины в пьесе — кроме Бенедикта — втайне питают слабость к его женоненавистнической картине мира.
В итоге коварную интригу дона Хуана разоблачают самые неожиданные «сыщики»: туповатый пристав Кизил (чью роль исполнял лучший комик слуг лорда-камергера, актер Уилл Кемп) и его столь же недалекие помощники. В каком-то смысле они недостойные противники для главного злодея, но в то же время сама их глупость есть триумф комического начала. Дон Хуан понимает: вредитель-женоненавистник обязательно окажется на проигравшей стороне романтической комедии. Ему просто нужно немного выждать и нарастить злодейские мышцы. На горизонте уже маячит новый псевдоитальянский мир, куда более гостеприимный к антиромантическим интриганам: мир, где уже не будет докучных стражников, — Венеция «Отелло».
Глава 10. «Юлий Цезарь»
Есть правила, которым обыкновенно подчиняются шекспировские трагедии. Во-первых, они названы именем главного героя: «Макбет», «Король Лир», «Отелло». Иногда протагонистов бывает двое: «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра». Во-вторых, канва сюжета в основном следует биографическому принципу: действие заканчивается со смертью главного героя или героев. Когда Макдуф убивает Макбета, а у короля Лира разрывается сердце, мы инстинктивно чувствуем: до конца осталось недолго. Пьеса не может продолжаться без центральной фигуры, у нее просто нет больше жизненных сил. Однако «Юлий Цезарь» — исключение из правил. В этой трагедии Шекспир идет на эксперимент: выстраивает действие вокруг героя, который гибнет в разгар драматических событий. Более того (или менее того), сам Цезарь появляется всего лишь в пяти сценах, хотя его призрак и память о нем тревожат остальных героев и после его смерти в третьем акте. Кульминация пьесы приходится на середину. Сюжет подводит нас к основному событию — политическому убийству, а затем предъявляет его последствия: затухающие толчки после землетрясения. Конструкция пьесы нарушает принцип телеологии: действие движется не к концу как к закономерному итогу, а к середине.
Это наблюдение может показаться очевидным и тривиальным, однако здесь мы видим структуру, отличную от той, что Шекспир обычно применяет для подобных сюжетов. Он неоднократно изображает убийство монарха или видного политического деятеля, но наиболее показательны два примера — один более ранний, другой более поздний, чем «Юлий Цезарь». Историческая пьеса «Ричард II» завершается смертью Ричарда, что, как мы помним из главы 4, влечет за собой серьезные последствия драматургического характера. Во-первых, сюжет выстраивается как трагический, ведь он организован вокруг жизни и смерти главного персонажа. Во-вторых, нам не показывают непосредственного воздаяния за убийство правителя. Новый король Генрих заявляет, что душа его исполнена скорби, однако до финала остаются считаные секунды, и наказание просто не успевает настигнуть виновного. Итак, сюжет «Ричарда II» подготавливает и выводит нас к сцене убийства. Более поздняя трагедия — «Макбет» — показывает аналогичное событие под другим углом: эта пьеса повествует именно о расплате. Король Дункан гибнет в начале второго акта; далее мы во всех подробностях лицезреем распад власти и распад личности, неотвратимо следующие за убийством. Таким образом, «Макбет» структурно и этически противоположен «Ричарду II». «Юлий Цезарь» находится между этими двумя полюсами; мертвое тело Цезаря словно бы символизирует роковой раздел между прелюдией к убийству и временем пожинать его плоды.
