Толкование сна Кальпурнии наглядно показывает, как интерпретация может затмить и подменить собой само явление или событие. Здесь мы фактически вступаем на территорию французского постмодерниста Жана Бодрийяра с его знаменитым утверждением, будто никакой войны в Персидском заливе в действительности не было и показанное нам по телевизору не более чем бесконечная цепь медийных симулякров, за которыми кроется пустота. Шекспир и впрямь нередко обыгрывает пустоту за нашими интерпретациями: отказывается показать событие, подменяя его позднейшими версиями и альтернативными прочтениями. Именно этот прием используется в начале пьесы. Брут и Кассий обсуждают склонность Цезаря к деспотизму и тирании под звук оваций и приветственных криков. Они трактуют этот шум как ликование толпы, подносящей корону своему вождю, Цезарю. Цезарь — за сценой — несколько раз отвергает предложенный венец, однако это не рассеивает подозрений в его адрес. Поскольку сами мы не видим происшедшего, то не можем судить, был ли это хитрый политический ход (на самом деле Цезарь хочет короноваться, но знает, что такие желания нельзя проявлять перед народом) или же он искренне не хочет становиться правителем. Когда Каска добавляет к этому свою версию: «…как мне показалось, он едва удержался, чтобы не вцепиться в нее [корону] всей пятерней» (I, 2), верное суждение представляется уже не столько невозможным, сколько ненужным: в конце концов, во что верит и во что хочет верить народ?
Эта бесконечная череда интерпретаций — можно сказать, герменевтическая прослойка пьесы — подготавливает нас к самому знаменитому акту перетолкования в «Юлии Цезаре»: монологу Марка Антония («Друзья, сограждане, внемлите мне…»). Ступив на трибуну, Антоний мастерски переманивает толпу на свою сторону и опровергает доводы Брута, предоставив новую информацию о Цезаре. Он рассказывает о завещании Цезаря, согласно которому тот оставил каждому римскому гражданину по семьдесят пять драхм, а все свои виллы и сады повелел на веки вечные открыть для народных гуляний. Интересно, что мы так и не получаем тому подтверждения: свиток с завещанием, которым размахивает Марк Антоний, служит скорее реквизитом, чем доказательством. Мы не можем убедиться лично, но, как показывает речь Марка Антония, нас можно убедить. Эта длинная сцена замедляет ход действия после кровавой суматохи убийства. Антоний подчеркивает логическое противоречие между многочисленными свидетельствами щедрости Цезаря и заявлениями Брута о его властолюбии, прибегая к знаменитому риторическому повтору: «Брут весьма достойный человек» (III, 2). Простое повторение этой фразы служит одной главной цели: предложить альтернативную трактовку события. С каждым разом смысловой оттенок немного изменяется, пока наконец фраза не обретает прямо противоположное ироническое значение: по версии Антония, Брут — человек отнюдь не достойный.
Тема истолкования и перетолкования получает неожиданный поворот в сцене, которая часто отсутствует в современных постановках. После гибели Цезаря на сцене происходит еще одно убийство — предельно, подчеркнуто непохожее на весомое, в чем-то даже парадное историческое событие, явленное нам на Капитолии. Персонаж, которого мы ранее не видели и не слышали, подвергается нападению плебеев на улице Рима. Ему устраивают краткий допрос: кто он такой и отчего бродит по городу? Он называет имя и род занятий: поэт Цинна. Имя Цинны уже упоминалось в пьесе в связи с заговором. Несчастный поэт безуспешно пытается объяснить, что он другой Цинна и не имеет отношения к заговорщикам. Толпа бросается за ним в погоню с криками: «Рвите его! Рвите его!» (III, 3) Дальнейших сценических указаний по поводу его судьбы нет, однако принято считать, что поэт Цинна гибнет в бессмысленной кровавой вакханалии, символизирующей хаос и беззаконие смутных времен.
Пожалуй, вполне закономерно, что в пьесе о борьбе за право рассказывать историю Рима мелькает фигура поэта. Злополучный Цинна появляется в контексте конфликтующих версий, врывается на сцену в вихре коротких, рубленых фраз — какой контраст с длинными, плавными, закругленными ораторскими периодами Марка Антония! После исторически неизбежной, тщательно подготовленной гибели Цезаря, которую нам столь подробно, убедительно и красноречиво истолковали, мы вдруг видим случайное, трагически нелепое убийство. Смерть Цинны — часть структурного контраста. Она символизирует действие без слов или неспособность слова оказать должное воздействие. Мольбы Цинны кратки и беспомощны, в отличие от блистательного образчика ораторского искусства, который мы только что прослушали. Однако незамедлительным результатом возвышенной речи Антония становится варварский разгул толпы: «друзья» и «сограждане», которые внимали его трактовке убийства Цезаря, — это те самые плебеи, что теперь нападают на Цинну.
Кроме того, гибель Цинны словно бы в миниатюре воспроизводит основное событие пьесы. Первые слова поэта — о недавнем сне — сближают его с Цезарем и Кальпурнией:
Мне снилось, что я с Цезарем пирую.
Предчувствия гнетут воображенье;
Я не хотел из дома выходить,
Но что-то тянет прочь.
(III, 3)
Плебеи набрасываются на него всей толпой, намереваясь «разорвать»: точно так же, как заговорщики стаей накидываются на Цезаря. Во многих отношениях эта сцена — отзвук убийства Цезаря, небольшой повторный толчок после разрушительного политического землетрясения. Переклички создают пародийный эффект. В эпизоде есть элементы гротескного юмора, тесно переплетенного с ужасом и абсурдом. Плебеи обрушивают на Цинну град вопросов: «Как твое имя?», «Куда идешь?», «Где ты живешь?», «Женат ты или холост?» За ними следует череда взаимоисключающих требований: «Отвечай всем прямо», «Да, и коротко», «Да, и толково», «Да, и правдиво, это будет лучше для тебя» (III, 3). Сцена исполнена мрачного комизма. Легко заметить, что между репликами нет ни малейшего зазора: поэт не может вставить ни слова. Когда Цинна пытается ответить на все вопросы разом, кажется, что он говорит свысока, а плебеи на его фоне смотрятся глупо и нелепо. Пожалуй, к этой сцене прекрасно подходит изречение Карла Маркса о том, как повторяется история. Маркс припоминал: «Гегель где-то отмечает, что все великие исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: в первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса». Может быть, поэт Цинна и есть фарсовая ипостась трагического Цезаря? Какой цели служит здесь комический элемент: обеспечить публике и актерам эмоциональную разрядку после великих потрясений или подчеркнуть гротескную, но в прямом смысле убийственную серьезность разбушевавшейся толпы? Контрастирует ли этот эпизод со сценой убийства Цезаря или, напротив, поясняет ее? Как выглядит деяние Брута и его пособников на фоне бессмысленного убийства Цинны: больше походит на жертвоприношение или на кровавую бойню? Смерть поэта, безусловно, символична в свете предыдущих актов истолкования — вот только что именно она символизирует? В этой сцене отсутствуют анализ и комментарий, на которые так щедры остальные эпизоды пьесы. Ни у кого, включая зрителя, нет времени разгадывать ее смысл, поэтому убийство Цинны словно бы зависает в воздухе: эмблема без девиза, притча без морали.
Очевидно, что гибель поэта — следствие трагического стечения обстоятельств: ему не посчастливилось быть тезкой одного из заговорщиков. Сами того не подозревая, плебеи заботятся о драматургической гигиене: в конце концов, пьесе не нужны два персонажа с одинаковым именем, это сбивает зрителей с толку. Нечто подобное происходит и в другой шекспировской пьесе, написанной все в том же урожайном 1599 году, — комедии «Как вам это понравится», в которой, уж кажется, нет ничего общего с «Юлием Цезарем». Одна из главных сюжетных линий этой пасторальной комедии посвящена ссоре между двумя братьями де Буа: злодеем Оливером (старшим) и благородным Орландо (младшим). Однако в начале пьесы упоминается еще и средний брат Жак. Налицо «технический сбой», ведь в комедии уже есть один Жак, и очень даже видный: меланхоличный придворный старого герцога, живущий вместе с ним в Арденнском лесу, как в стане Робин Гуда. В финале пьесы, когда на сцене наконец появляется Жак де Буа, его тезка тут же спешит откланяться. Драматургическая мораль очевидна: одно имя — один персонаж. И если имя делят два героя, один из них должен уйти, как говорит принц Хел Хотсперу в финале первой части «Генриха IV». Именно поэтому второму Цинне нет места в «Юлии Цезаре». Иногда зритель и вовсе не узнаёт имена некоторых персонажей — может быть, они не имеют значения, а может быть, их нужно до поры до времени скрыть. Однако в «Юлии Цезаре» имена играют особую роль и упоминаются постоянно. Все они уже знакомы нам из истории, и имя Цинны отнюдь не единственное, в котором изначально заложен приговор. В силу наших исторических познаний каждый персонаж в пьесе становится заложником своего имени: такова цена посмертной славы, в особенности дурной.
