Во второй сцене пьесы мы наблюдаем двух молодых людей, избирающих себе жизненный путь. Лаэрт, сын Полония, просит дозволения отплыть во Францию и получает согласие (отец предполагает, что там он будет занят пьянством, руганью, поединками и распутством). Гамлет, напротив, поддается на уговоры и решает бросить университет, оставшись дома; в этом решении он сразу же проявляет себя вечным ребенком: «Что до твоей заботы / Вернуться для ученья в Виттенберг, / Она с желаньем нашим в расхожденьи» (I, 2). Задержка в развитии Гамлета — мотив, неоднократно подхваченный режиссерами. В постановке Грегори Дорана (2009) с Дэвидом Теннантом в главной роли явление призрака в спальне Гертруды разыграно в духе идиллического семейного портрета: родители сидят рядышком на кровати, а сын пристроился на полу у их ног — скорее как ребенок, чем как взрослый молодой человек. Настоятельные призывы духа «И помни обо мне» повелевают сыну присоединиться к нему в минувшем. Но сама структура пьесы ясно свидетельствует о том, что прошлое недостижимо: оно лежит за пределами сцены, поскольку убийство короля происходит еще до начала сюжета.
Благодаря общему имени отец и сын словно не до конца различимы: молодой Гамлет никак не может обрести автономную идентичность. Это психологическое наложение образов иногда получает буквальное, физическое воплощение на сцене или экране. В одной из рецензий на постановку британского режиссера Ричарда Эйра (1980) в театре Ройал-Корт упоминается, как «Джонатан Прайс превращает сцену встречи Гамлета с призраком в свой первый монолог, озвучивая и реплики принца, и реплики покойного короля — для последних актер использует глубокий „чревовещательский“ голос». Лоуренс Оливье также озвучивал реплики привидения в фильме 1948 года. Такое раздвоение роли наводит на мысль о психологическом отождествлении сына с покойным отцом. Повтор имен очевиднее, чем мы обычно готовы признать, и роднит «Гамлета» с мотивами политического и духовного преемства, столь важными в исторических пьесах Шекспира 1590-х годов. Во многих отношениях «Гамлету» генетически ближе не поздние трагедии — «Отелло» или «Макбет», а предшествующая ему первая часть «Генриха IV». В ней мы тоже находим историю принца, который вынужден жить в тени отца-тезки (причем заметно, с какой недюжинной лингвистической изобретательностью скрывается тот факт, что принц — он же Гарри, он же Хел — в действительности тоже Генрих: это имя, как и корону, можно унаследовать лишь после смерти отца).
Итак, когда Клавдий говорит Гамлету, что затянувшийся траур по отцу противен естеству, он не просто показывает себя циником. Он выражает иное мировоззрение, иное понимание телеологии. Клавдий смотрит вперед, Гамлет — назад. Заведенный природой порядок включает в себя смерть отцов, наставляет он одетого в черное принца, «и отец твой потерял отца; / Тот — своего» (I, 2). Беды случаются, время проходит, сын переживает отца. Успокойся и двигайся дальше. Прагматический линейный подход Клавдия к вопросам наследия и прогресса очень отличается от повторяющегося и даже зацикленного «И помни обо мне», которым определяется роль Гамлета в пьесе. Гамлет склонен скорее к бездействию и отрицанию, чем к действию или развитию: он разрывает отношения с Офелией, оставляет университет, просит актеров представить старомодный монолог, «если он жив в вашей памяти» (II, 2); он теснее связан с мертвыми, чем с живыми. В самом знаменитом визуальном образе пьесы — Гамлет держит в руках череп шута Йорика — с кристальной ясностью отразилась суть произведения и героя, равно завороженных прошлым.
По крайней мере, с момента выхода «Толкования сновидений» (1900) Зигмунда Фрейда неспособность Гамлета сдвинуться с мертвой точки осмыслялась преимущественно в психоаналитическом ключе. В трактовке самого Фрейда закомплексованный истерик Гамлет «может все, только не исполнить месть по отношению к человеку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания». Психоаналитическая традиция объясняет этот паралич воли эдиповым комплексом. Однако его можно рассматривать не только как личную особенность или состояние самого Гамлета, но и как культурное явление, напрямую связанное с историческим контекстом, породившим трагедию.
Частью политического багажа пьесы, написанной около 1600 года, несомненно, был вопрос о престолонаследии. Бездетной Елизавете I уже под семьдесят. Большинство англичан не застали ее предшественников; очевидных преемников у королевы-девственницы нет, что, как мы отмечали в главе о «Ричарде II», всерьез беспокоит ее подданных. Историческая драма того времени снова и снова обращается к династическим проблемам, а «Гамлета» многое роднит с пьесами этого жанра. Вспомним, что в хрониках Шекспира женщины остаются на обочине истории, а снова и снова разыгрываемая смена власти происходит насильственным путем — и всегда «по мужской линии»: брат восстает против брата, сын — против отца. В этом контексте «Гамлет» выглядит запоздалой исторической пьесой с апокалиптическим финалом. По неизвестным причинам сам Гамлет, хоть и явно взрослый, не наследует корону после смерти отца. В пьесе не говорится ясно о том, почему вместо него на престол восходит дядя, однако в политической и культурной атмосфере, где престолонаследие было одной из самых горячих тем, эта загадка наверняка не осталась незамеченной. На глазах у зрителя происходило саморазрушение королевской династии, в результате чего страна попадала в руки чужеземцев. Под конец долгого правления Елизаветы именно такая участь могла постичь Англию. Шекспировский Фортинбрас вторгается в Данию и, не пролив ни капли крови, в самый нужный момент умудряется попасть в тронную залу и подобрать корону. «На это царство мне даны права» (V, 2), — заявляет он, ссылаясь на некий давний пакт. Из главы о «Ричарде III» мы помним, как мало внимания в этой пьесе уделено историческому победителю, Ричмонду. Он выигрывает битву за королевство, но фактически не участвует в битве за сцену и зрителя. То же самое можно сказать о Фортинбрасе: в этой фигуре нет ничего примечательного, и многие постановки с легкостью обходятся без нее. Будущее в «Гамлете» интереса не вызывает. На фоне политических тревог, омрачивших конец елизаветинской эпохи, такой финал смотрится крайне уныло.
Подобно елизаветинской культуре в целом, пьеса обращена скорее назад, чем вперед: заглядывать в будущее, в Англию после Елизаветы, было строжайше запрещено законом. С этой же ретроспективной направленностью связан и вопрос религии. В «Гамлете» есть странный момент, который давно вызывает недоумение исследователей. Что в протестантской пьесе делает католический призрак, который говорит о католическом чистилище? В середине XVI века, с восхождением Елизаветы на английский престол, протестантизм окончательно приобрел статус государственной религии, а католики были существенно ограничены в правах и вытеснены в подполье. Среди отличий протестантской доктрины от католической есть два принципиально важных пункта. Первый — это вопрос о пресуществлении хлеба и вина и о телесном присутствии Христа в таинстве причастия. Второй обладает гораздо бо́льшим драматургическим потенциалом: проблема существования, природы и достоверности призраков и явлений. Участь, описанная духом отца Гамлета: «…томиться посреди огня, / Пока грехи моей земной природы / Не выжгутся дотла» (I, 5), отсылает к запретному образу чистилища, да и само присутствие призрака идет вразрез с протестантской доктриной, согласно которой никто по собственной воле не может вернуться из загробного мира. Горацио, питомец протестантского университета в Виттенберге — городе, где Мартин Лютер в 1517 году впервые бросил вызов католической церкви, выражает взгляды, более сообразные с духом Реформации. Он ставит под вопрос намерения призрака и уговаривает Гамлета остаться, не идти на призыв отца, мол, дух может «принять какой-нибудь ужасный облик, / Который в вас низложит власть рассудка / И ввергнет вас в безумие» (I, 4). Религиозные убеждения самого́ Шекспира до сих пор вызывают множество споров: мы очень мало знаем о взглядах драматурга, однако точно известно, что его отец однажды был оштрафован за непосещение церкви (что нередко было знаком тайной приверженности католической вере). А если Гамлет тоже сын-протестант, преследуемый духом отца-католика, как пишет литературовед Стивен Гринблатт в знаменитом исследовании «Гамлет в чистилище» (2001)? Конечно, пьеса в некоторой степени отображает особую поколенческую проблему детей Реформации, над которыми нависает тень католического прошлого. Однако в убийстве Гамлета-старшего трудно усмотреть аллегорию религиозного переворота. Воображение Шекспира работает иначе, чем, к примеру, у его современника Эдмунда Спенсера, который начинает свою поэму «Королева фей» (1590) встречей Рыцаря Красного Креста с прекрасной целомудренной Уной — или истинной верой, — гонимой чудовищным заблуждением, или ложью и невежеством, принявшим при помощи колдовства облик женщины в алом — Дуэссы, католической церкви. Все эти грандиозные символы очень далеки от шекспировской поэтики. Тем не менее ностальгический уклон «Гамлета» отчасти можно объяснить специфической религиозной атмосферой конца XVI столетия.
