Оно [горе] сейчас мне сына заменило,
Лежит в его постели и со мною
Повсюду ходит, говорит, как он,
И, нежные черты его приняв,
Одежд его заполнив пустоту,
Напоминает милый сердцу облик.
Я полюбила горе — и права
[73].
(III, 4)
Мы до сих пор одержимы фантомной психологической биографией Шекспира. Многие литературоведы датируют пьесу «Король Иоанн» 1596 или 1597 годом, исходя из одного убеждения, что этот монолог мог быть написан только после смерти Гамнета, когда отцовское горе было еще свежо. Однако есть вполне достоверные свидетельства, что хроника написана на несколько лет раньше. Творческое воображение Шекспира вполне способно представить горечь утраты и без непосредственного опыта ее переживания. Смешивать Гамлета с Гамнетом в каком-то смысле означает недооценивать талант драматурга, с одной стороны, и переоценивать роль автобиографического начала в творчестве — с другой. Вряд ли стоит искать в текстах Шекспира его автопортрет, как бы ни был велик соблазн. Эмоциональный надрыв «Гамлета» — дань скорее умонастроениям конца елизаветинской эпохи, чем душевным терзаниям его творца. Пожалуй, именно этот широкий контекст и позволяет каждому новому веку перечитывать — или переписывать — пьесу на свой манер.
Глава 12. «Двенадцатая ночь»
«Любовь питают музыкой; играйте / Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье, / Желание, устав, изнемогло»
[74] (I, 1). Первые строки комедии «Двенадцатая ночь, или Что угодно» недвусмысленно дают понять: эта пьеса о желании. Все главные герои сладостно грезят недостижимым. Орсино томится по Оливии, Оливия томится по Цезарио; Мальвольо желает Оливию, Оливия желает Себастьяна; Орсино пылает страстью к Цезарио; Виола пылает страстью к Орсино. Однако мы рассмотрим всю эту сложнейшую сеть желаний и томлений с точки зрения, казалось бы, второстепенного персонажа — Антонио. Возможно, тогда нам легче будет разобраться, как устроена пьеса и отчего ей придан лукавый второй заголовок «Что угодно». Вспомним знаменитую анаморфическую картину Ганса Гольбейна «Послы» с искаженным черепом внизу; чтобы увидеть в нем трехмерную оптическую иллюзию, нужно встать в стороне и смотреть на полотно под строго определенным углом. Точно так же взгляд на пьесу сквозь призму вроде бы незначительной детали позволяет увидеть, как Шекспир выстраивает свои драматические тексты, как работает с условностями комедийного жанра и как возможные смыслы «Двенадцатой ночи» меняются с течением времени.
Впервые мы встречаем Антонио в начале второго акта: он и его спутник Себастьян кажутся последними недостающими фрагментами, без которых пьеса не смогла бы повернуть в сторону комедии. Мы уже познакомились с иллирийским герцогом Орсино, томно влюбленным в саму любовь: он словно герой елизаветинского сонета, который, пожалуй, обратился бы в паническое бегство, если бы идеализированная дама сердца сошла бы вдруг с пьедестала и решила ответить ему взаимностью. Оливия гонит его прочь под предлогом длительного траура по отцу и брату. Кроме того, мы повстречали молодую женщину, выброшенную на берег кораблекрушением. Назовем ее Виолой, хотя если бы мы смотрели пьесу в театре, то очень долго не знали бы ее имени (об этом чуть позже). Брат героини пропал без вести, и она решила поступить на службу к Орсино, переодевшись в мужское платье. «Юноша» Цезарио пришелся настолько по душе герцогу, что тот отправил его с любовным посланием к Оливии. Однако, как признается нам Цезарио, он(а) совсем не хочет сватать Оливию для герцога, потому что влюблен(а) в него сам(а). Встреча Цезарио с Оливией только усугубляет путаницу: вместо того чтобы проникнуться страстью к герцогу, непреклонная красавица обращает внимание на его бойкого посланца. Помимо этого любовного треугольника мы наблюдаем напряженную обстановку в доме Оливии: суровый дворецкий Мальвольо враждует с шутом Фесте. И не нужно прилагать особых усилий, чтобы догадаться: вечно пьяный дядюшка Оливии сэр Тоби Белч, его приятель и незадачливый кавалер хозяйки сэр Эндрю Эгьючийк и разбитная камеристка Мария — это комедийная бомба с тикающим часовым механизмом.
Итак, в этот мир, где переплетаются любовные томления, слезы недавней утраты и веселые пирушки, вступает Себастьян — близнец Виолы, якобы утонувший при кораблекрушении. Легко понять, почему Шекспир вводит его в пьесу именно в этот момент. Появление Себастьяна гарантирует благополучную комическую развязку: он тот четвертый свободный персонаж, благодаря которому треугольник Орсино — Цезарио — Оливия превратится в две любовные пары. Кроме того, он — Цезарио во плоти, который позволит Виоле вернуться к своей истинной сути. В конце концов, это переодевание в мужское платье выглядит малообоснованным: странное решение для знатной молодой женщины, понаслышке знакомой с одним из местных вельмож. Гораздо резоннее было бы попросить герцога прислать на берег одеяла и чашку горячего бульона, чем наниматься к нему на службу в мужском костюме и под вымышленным именем. Однако подходить к сюжетам Шекспира с позиции здравого смысла непродуктивно: его пьесы не всегда — и не только — реалистичны, а персонажи чаще подчинены сюжету, чем наоборот (мы поговорим об этом в главе о «Мере за меру»). Виола должна одеться в мужское платье, потому что иначе не будет пьесы: это необходимое условие для всех последующих событий.
Но поступкам Виолы можно подобрать и более глубокое психологическое объяснение. Примеряя образ погибшего брата, она словно бы возвращает ему жизнь, о чем сама говорит в конце третьего акта:
…в зеркале моем
Мой брат поныне жив; он был лицом
Точь-в-точь как я и был всегда одет
В такой же вот наряд, в такой же цвет.
(III, 4)
Если суть комедии как жанра — в прославлении бытия, в победе жизни над смертью, отличающей ее от трагедии, то дублет и облегающие штаны-чулки Виолы становятся символом этого жизнеутверждающего начала.
Итак, фигура Себастьяна необходима сюжету; но поскольку его единственная миссия — ждать выхода на замену сестре, его собственный образ должен остаться предельно размытым и схематичным. Ему нельзя становиться полноценным персонажем, потому что тогда не выйдет комедийной развязки. Он, в сущности, просто двойник, дублер, только «правильного» пола. Именно это заставляет задуматься о фигуре его спутника, Антонио. Роль Антонио в пьесе неразрывно связана с Себастьяном, потому и проблематична, ведь их отношения не позволяют совсем оставить образ Себастьяна без индивидуальных черт. Антонио не дает Себастьяну предстать перед нами всего-навсего «запасным» близнецом нужного пола, который вдруг появляется откуда ни возьмись на сцене, чтобы распутать любовную неразбериху. В результате клубок эротических желаний закручивается еще туже.
