Впрочем, сделаем оговорку: нужны, но чисто тематически. Тяга Антонио к Себастьяну перекликается с тем влечением, которое Орсино испытывает к Цезарио, а Оливия к Виоле. Иными словами, сюжет пьесы все-таки сложно «выровнять» и уложить в привычную комедийную схему, где все линии направлены к гетеросексуальному союзу. В свете вышеизложенного лукавый подзаголовок «Двенадцатая ночь, или Что угодно» обретает весьма дерзкое звучание: что угодно, с кем угодно и как угодно. Вспоминая восхитительно двусмысленный финал другой истории с переодеванием — фильма Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959), можно добавить: у каждого свои недостатки. Многие критики стараются убедить нас, что Орсино привлекает сокрытая женственность Цезарио: «…голос твой, / Как голос девушки, высок и звонок; / Ты словно создан женщину играть» (I, 4). В таком случае развязка пьесы, когда тайна Виолы наконец раскрывается, должна вызывать у Орсино вздох облегчения: ах вот в чем дело! Подобную трактовку мы находим в весьма обаятельной киноверсии Тревора Нанна (1996): Тоби Стивенс в роли Орсино и Имоджен Стаббс в роли Виолы-Цезарио невольно тянутся друг к другу и едва не целуются под одну из песен Фесте, когда Орсино отшатывается, потрясенный собственным влечением к другому мужчине. Обнаружив, что его паж — переодетая девушка, герцог незамедлительно успокаивается: так вот откуда взялась эта тяга к ней (или к нему).
Конечно, в современном фильме, где роль Виолы исполняет Имоджен Стаббс, зрителю обеспечена отрадная гендерная однозначность. Мы прекрасно знаем, что Цезарио в действительности женского пола, поскольку «его» играет женщина; таким образом, в кадре всегда присутствует и Виола. Однако в елизаветинском театре физическая женственность не помогала публике разобраться в смешении полов. Все роли исполняли мужчины, поэтому под мужским костюмом Цезарио в действительности скрывалось мужское тело юного актера. Следовательно, физическое подтверждение обретала вовсе не женственность Виолы, а мужественность Цезарио. В художественном мире пьесы вымыслом должен быть образ Цезарио; однако на сцене, куда нет хода женщинам, фикцией становится скорее образ Виолы. Мы видим ее в женском платье лишь несколько минут — сразу после кораблекрушения, во второй сцене первого акта. После этого она появляется только в мужском костюме. До воссоединения близнецов в финале пьесы никто не знает ее имени, поэтому, следя за действием, мы не находим женской идентичности, которую могли бы связать с образом героини. Даже после разоблачения она не переодевается в женское платье, а Орсино продолжает величать ее мужским именем: «Цезарио, идем; / Я буду звать вас так, пока вы мальчик» (V, 1).
Но даже если мы верим (или предпочитаем верить), что Орсино влечет к женщине в неубедительном мужском наряде, это ничем не поможет нам в случае Оливии, с которой происходит то же самое. Точнее, здесь тяга к собственному полу обретает иную «окраску», и отношения между двумя женщинами — или даже между двумя мужчинами-актерами, играющими женские роли, — дают новый пример гомоэротического влечения. Помня, как беглый обзор коннотаций глагола adore в произведениях Шекспира помог нам разобраться в тонких нюансах смысла, можно исследовать и употребление имени Антонио. В пьесе «Венецианский купец» это имя также отдано персонажу, искренне и горячо привязанному к мужчине, которому он помогает деньгами и чью свадьбу наблюдает в финальной сцене. Образ Антонио в «Двенадцатой ночи» во многом перекликается с этой более ранней картиной мужской дружбы — «возвышенного союза», по Монтеню, который структурно и аффективно противопоставлен гетеросексуальному браку, однако в конечном счете помогает его заключить.
Итак, запретное желание все же вписано в комедию переодеваний, и фигура Антонио помогает отчетливее это разглядеть. Его образ не дает с легкостью отмахнуться от иных проявлений однополого эроса в пьесе. В этом контексте особую значимость приобретает и название той лондонской таверны, которую Шекспир перенес в Иллирию, чтобы поселить в ней Антонио и Себастьяна. Как говорится, «Слона»-то мы и не заметили: в пространстве романтической комедии эта вывеска, вероятно, символизирует альтернативный гомоэротический ландшафт
[77].
Кроме того, роль Антонио в пятом акте позволяет понять, как устроены концовки шекспировских комедий. Перечисляя различия между комедией и трагедией, младший современник Шекспира и горячий защитник театра драматург Томас Хейвуд приходит к такой формулировке: «В комедии turbulenta prima, tranquilla ultima; в трагедии tranquilla prima, turbulenta ultima — комедия начинается со злоключений и заканчивается примирением; трагедия начинается штилем, а завершается бурей». Конец венчает дело и определяет жанр. Неотъемлемая часть комедии — счастливая развязка. У Шекспира (если не в жизни) счастливая развязка обыкновенно предполагает свадьбу, а еще лучше — несколько бракосочетаний сразу. Он и сам посмеивается над этим клише в озорной и проницательной комедии «Бесплодные усилия любви», где героини решают выждать год и лишь затем идти под венец:
Не так, как в старых фарсах, мы кончаем:
В них Дженни получает Джек, а нам
Достался лишь отказ от наших дам
[78].
(V, 2)
«Двенадцатая ночь», несомненно, выводит нас к свадебному пиру. Налицо три пары: Оливия и Себастьян, Орсино и Виола-Цезарио, а также Мария и сэр Тоби, который женится на ней «в награду» за помощь в глумлении над Мальвольо. Однако в длинной заключительной сцене наряду с этими парами выведены и персонажи, для которых подобная развязка невозможна. В финале «Двенадцатой ночи» очень заметно, что счастье выпадает не всем, и явственное наличие обделенных роднит пьесу с так называемыми мрачными комедиями, которые Шекспир напишет в следующие два-три года жизни («Мера за меру» — яркий образец этого пограничного жанра).
Среди антикомедийных фигур финала, конечно же, особо примечателен дворецкий Мальвольо. Его амбициозная мечта жениться на Оливии, беспощадно обыгранная в подложном письме Марии, явлена нам во всех подробностях. Фантазия Мальвольо уравнивает обладание госпожой с обладанием эксклюзивными предметами роскоши, доступными лишь аристократу: кресло под балдахином, расшитый бархатный халат (по английским законам того времени носить бархат дозволялось исключительно высшей знати), а также новейший и супермодный гаджет эпохи Возрождения — карманные часы. Послание, якобы написанное рукой Оливии, целенаправленно питает эти грезы о социальной мобильности: «…иные родятся великими, иные достигают величия, а иным величие жалуется» (V, 1). Под величием здесь, конечно же, подразумевается благородное происхождение, титул, богатство, власть и положение в обществе. При всей игривости в вопросах пола есть прегрешения, которых в этой пьесе не прощают. Мальвольо пересекает куда более опасную черту — социальную, и возмездие не заставляет себя ждать. Кара начинается с публичного унижения (выход в желтых чулках с подвязками крест-накрест и с непривычной, застывшей улыбкой на лице) и заканчивается уже совсем нешуточным заточением в темницу. Можно от души посмеяться, когда, опасаясь за здоровье дворецкого, Оливия заботливо спрашивает: «Не хочешь ли ты лечь в постель, Мальвольо?», на что он отвечает с неуместным и неоправданным пылом: «В постель! Да, дорогая, и я приду к тебе» (III, 4). Однако затем смех становится откровенно жестоким. Когда Фесте навещает Мальвольо в темнице и пытается убедить беднягу, что тот сошел с ума, шутка, пожалуй, заходит чересчур далеко. Финальный выход Мальвольо — с клятвой отомстить «всей вашей шайке» — словно бы подтверждает, что сообщество, включая и театральную публику, ополчилось против него и его устремлений. Что угодно в пьесе обретает вид коллективного насилия. В отличие от временной «смены пола», выход за рамки сословной иерархии влечет за собой суровое наказание. Из всех персонажей только Виола в финале получает именно то, чего хотела, то есть вознаграждается за переодевание в мужское платье. Развязка напоминает: несмотря на бурную реакцию моралистов, игры с гендерной идентичностью в театре шекспировской эпохи воспринимались гораздо спокойнее, чем игры с рангами и титулами.
