В то же время в пьесе немало рассуждений о смерти, как и в «Гамлете». В ней поднимается вопрос о природе власти и качествах мудрого государя — совсем как в «Ричарде II» и первой части «Генриха IV». Фоном для действия служит не идиллический зеленый ландшафт комедии, а вполне реалистичная городская среда: мы видим темницу, зал суда, публичный дом, городские ворота. Интимная близость, несомненно, предшествует браку, а не подразумевается как таинство, которое совершится за деликатно закрытыми дверями супружеской опочивальни после окончания представления. Иными словами, «Мера за меру» вбирает в себя весь творческий опыт Шекспира. В результате возникает произведение, которое словно бы бунтует против жанровых канонов и раздвигает привычные границы комедийного формата.
Прежде всего Шекспир выбирает сюжет, который вроде бы не пригоден для комедии. История Изабеллы, отказавшейся уступить домогательствам градоправителя Анджело в обмен на помилование для брата, почерпнута из нескольких источников. Первый — фольклорный сюжет, который бытует во многих культурах и образует то, что в литературоведении принято называть мифологемой. Другие источники установить проще: это пьеса Джорджа Уэтстона «Промос и Кассандра» (1578) и новелла из сборника итальянского писателя Джамбаттисты Джиральди, которого чаще называют Чинтио. В том же самом 1604 году Шекспир позаимствовал у него сюжет «Отелло». Фольклорный источник нередко характеризуют как «историю о чудовищной сделке»: отдайся мне, и жизнь близкого человека — обычно мужа или брата — будет спасена. В XXI веке это был бы сюжет для флешмоба #MeToo. В большинстве версий этой истории, рассказанных до Шекспира, женщина принимает чудовищные условия и отдается градоправителю или другому влиятельному мужчине, однако этого оказывается недостаточно, чтобы спасти приговоренного брата или мужа. Под конец обычно является некто, облеченный высшей властью, например император, и заставляет порочного злодея жениться на женщине, которую тот обесчестил, дабы отчасти искупить прегрешения. В новелле Чинтио шестнадцатилетний брат Эпитии попадает в тюрьму за изнасилование. Это преступление карается смертью, даже если насильник согласен жениться на жертве. Эпития отдается градоправителю в обмен на помилование для брата. Когда это выплывает наружу, градоправителя вынуждают жениться на девушке, а затем собираются казнить, но молодая жена успешно хлопочет за мужа и уговаривает власти сохранить ему жизнь.
Эта канва отчасти прослеживается и у Шекспира, однако с существенными отличиями. Во-первых, у Чинтио брат героини справедливо осужден за насилие. Шекспир же недвусмысленно дает понять, что его Клавдио отнюдь не закоренелый прелюбодей и они с Джульеттой были помолвлены или даже заключили тайный гражданский брак, хоть и не венчались (смотря как понимать его утверждение: «…как супруг / Джульеттой я по праву овладел. / Ее ты знаешь, мне она жена, / Хотя наш брак и не успели мы / Оформить внешне…»
[80] (I, 2)). Сама Джульетта тоже заверяет, что «преступленье свершено / С согласия взаимного» (II, 3) и Клавдио не принуждал ее к близости. Диалог Джульетты с герцогом-монахом, кажется, написан с единственной целью: подтвердить слова Клавдио. В трактовке Шекспира Клавдио вызывает гораздо больше сочувствия, ведь по большому счету он невиновен в насилии. Суровость Анджело в этом случае выглядит явно чрезмерной и неразумной. Если он, как наместник герцога, задался целью искоренить порок и закрыть публичные дома Вены, то, кажется, выбрал не тот объект для показательной расправы. (Хотя знакомство Клавдио со сводней Поскребой наводит на мысль, что он все же не обходил стороной улицы красных фонарей.) Во-вторых, Шекспир сделал Изабеллу монахиней или по крайней мере послушницей. Сила религиозных убеждений, которые побуждают ее отвергнуть домогательства Анджело, в сущности, и движет сюжетом. Жесткий отказ: «Пусть лучше брат единый раз умрет, / Чем чтоб сестра, освободив его, / Навеки умерла» (II, 4) — часто роняет ее в глазах зрителей и читателей. Однако Шекспир намеренно изобразил Изабеллу не просто женщиной высоких моральных принципов, а женщиной, готовой встать на путь религиозного служения. (Этический нюанс, который не всегда улавливают современные зрители: какая разница, монашка или работница досуговой индустрии? Женщина имеет право отказаться, если не хочет близости, ведь так?) В-третьих, Шекспир с особой тщательностью прорабатывает образ герцога, который рядится монахом, со стороны наблюдает за ходом событий и собственноручно подготавливает весьма затейливую развязку. У предшественников Шекспира этот персонаж является под конец и наводит порядок, однако почти не влияет на развитие интриги. Все три новшества — фактическая невиновность Клавдио, превращение Изабеллы в монахиню, развитие образа герцога — кажется, выдвигают этические вопросы на передний план. Дошедшие до нас свидетельства подтверждают, что изменения были внесены осознанно; следовательно, их нельзя списывать со счетов как нечто случайное и малозначительное. Очевидно, в этой пьесе Шекспир намеренно систематически усложняет моральные дилеммы, лежащие в основе сюжета о «чудовищной сделке».
В шекспировской версии есть и еще одно заметное отличие от новеллы Чинтио, которое возвращает нас к проблеме жанра. Эпития, несомненно, главная героиня, чего нельзя с той же уверенностью утверждать об Изабелле. Женская фигура в центре повествования сближает сюжет Чинтио с шекспировскими комедиями, где дамы чувствуют себя весьма вольготно. В трагедиях Шекспира центральный образ обычно мужской; в комедиях наиболее активная роль отводится героиням, а сюжетная интрига подчинена их мечтам и исканиям. Каждая из них деятельна по-своему: Порция в «Венецианском купце» превосходит лучших законоведов, выручая приятеля мужа; Розалинда в комедии «Как вам это понравится» бежит от дяди-тирана в Арденнский лес; Елена в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» выбирает себе в мужья графа Бертрама и следует за ним через всю Европу. Это не значит, что женщины в шекспировских комедиях неизменно получают самые большие роли. Возьмем, к примеру, «Много шума из ничего»: ехидная Беатриче ничуть не уступает Бенедикту в словесных баталиях, но выходит на сцену гораздо реже, чем он. Даже у Леонато, дона Педро и наивного Клавдио больше реплик! И хотя Катарина в «Укрощении строптивой» считается неуемной скандалисткой, в действительности роль Петруччо в три раза длиннее. У Катарины меньше строк, чем даже у слуги Траньо. Как заметила шотландская поэтесса Лиз Локхед, «женщины болтают, трещат и тараторят. Мужчины говорят. И говорят. И говорят». Шекспировские героини (как и женщины вообще) часто кажутся более многословными, чем на самом деле. «Как вам это понравится» — единственная шекспировская пьеса, где женщине достается самая длинная роль; однако в целом женские роли в комедиях гораздо значительнее, чем в трагедиях. В «Мере за меру» больше всех говорит герцог: на его долю приходится тридцать процентов строк. За ним следует Изабелла (пятнадцать процентов), а за нею — Анджело и Люцио, комментатор и наблюдатель (у каждого около одиннадцати процентов).
Итак, Изабелла говорит вдвое меньше, чем герцог; но здесь, пожалуй, интереснее не количество строк, а то, как они распределены. Изабелла чаще подает голос в первой половине пьесы, а герцог, наоборот, становится гораздо разговорчивее во второй. Наверное, это неслучайно: герцог обретает голос, потеснив Изабеллу. Отодвигая прежде активную героиню на второй план и забирая из ее рук нить сюжета, Шекспир в каком-то смысле показывает отход само́й пьесы от условностей комического жанра. Мир начала пьесы, где женщины наделены красноречием и немалой властью, разительно отличается от мира финальных сцен, где женщины вынуждены хранить молчание или подчиняться воле мужчин-кукловодов. Сама Изабелла меняется: это уже совсем не та героиня, которую Клавдио зовет на помощь в трудный час, утверждая, что она «в словах и рассуждениях искусна / И может убеждать» (I, 2). В последнем акте ей приходится действовать по сценарию, подготовленному герцогом, а затем выслушать, не дав словесного ответа, неожиданное предложение руки и сердца:
