В силу непревзойденной мрачности «Король Лир» давно стал наглядным пособием для любых попыток понять нравственный смысл шекспировской трагедии. Изучив всю теорию этого жанра со времен Аристотеля, британский литературовед Терри Иглтон пришел к непритязательному выводу: «Из всех определений трагедии по-настоящему работает лишь одно: трагедия — это очень печально». Критическое осмысление «Короля Лира» точно так же снова и снова выходит к вопросу: насколько там все мрачно? Начиная с самых ранних попыток анализа в XVII веке, читатели и критики (включая, как мы увидим, и самого́ Шекспира) пытаются разглядеть в пьесе некий жизнеутверждающий момент, который можно было бы противопоставить общей безысходности. Как правило, такой поиск проходит три фазы: 1) пьеса чересчур жестока, 2) в конце все-таки есть надежда, 3) нет, все же пьеса жестока, но это потому, что жестока сама жизнь. Показательно и место, которое «Король Лир» исторически занимает в шекспировском каноне. На протяжении XIX века величайшей шекспировской трагедией считался «Гамлет»: снедаемые модной скукой интеллектуалы видели в нелюдимом, рефлексирующем герое самих себя. Однако в ХХ столетии, после Ипра, Освенцима и Хиросимы, «Король Лир» потеснил «Гамлета» в культурном воображении. Пьесу начали воспринимать как остро современную трагедию разрушения и отчаяния, в которой, по словам герцога Альбани, люди вот-вот «станут пожирать друг друга, / Как чудища морские»
[85] (IV, 2). Изменившееся отношение к пьесе может многое поведать о том, как мы представляем себе трагедию, чего хотим от Шекспира и от искусства в целом. Начиная книгу «Удовольствие от трагедии» с этих вечных вопросов, британский литературовед Энтони Наттолл прослеживает переход от искусства как нравственного руководства к искусству как провокации. «Сейчас уже почти невозможно вообразить, чтобы рецензент, хваля новую пьесу, написал, что она дает утешение и вселяет надежду. И наоборот, эпитеты проблемная и неуютная автоматически прочитываются как комплимент автору». Новый, жестокий «Король Лир» ласкает наш постмодернистский слух сладостной песнью нигилизма.
Первые критические прочтения Шекспира появились после 1660 года, когда его пьесы адаптировали для представлений в заново отстроенных театрах (увеселительные заведения были закрыты указом Оливера Кромвеля
[86] и открылись после того, как Карл II вернулся из Испанских Нидерландов и занял английский трон). В период Реставрации многие шекспировские пьесы были переработаны с учетом языковых, культурных и этических норм новой эпохи. История обновленного «Короля Лира» показательна и известна. В 1681 году ирландский поэт и драматург Нейем Тейт переписал пьесу, снабдив ее названием «История короля Лира». Эта версия короче и оптимистичнее, чем у Шекспира, причем заметнее всего Тейт переработал финал. Он оставил в живых Лира и Глостера — стариков, узнавших цену истинной любви и преданности, — и поженил их верных детей, Корделию и Эдгара. Адаптация Тейта завершается словами умудренного Лира, который приглашает и Глостера, и публику спокойно поразмыслить о былых невзгодах, радуясь грядущему мирному правлению «сей небесной четы». С высоты исторического опыта несложно разглядеть, что внесенные изменения были отчасти подсказаны эстетическим вкусом и отчасти — политическим климатом. Сам Тейт пояснял, что обнаружил некое средство, которое позволило бы придать пьесе «недостающую гармонию и правдоподобие», и средство это — любовь Эдгара и Корделии. «Таким образом, я был сподвигнут завершить пиесу избавлением невинных душ»: новое повествование подчинено эстетическим нормам «гармонии», а также этическим нормам, которые диктуют, как следует обходиться с невинными душами. Возвращение государя на трон, очевидно, важнейший мотив для Тейта, писавшего в царствие Карла II Стюарта (переработки Шекспира времен Реставрации весьма наглядно показывают, что низложение королей было ему намного интереснее, чем восстановление законной власти). И пускай версия Тейта стала своего рода символом неуклюжих позднейших переделок Шекспира, она, как и любая адаптация, являет собой познавательную попытку критического истолкования. В сущности, переписывая текст, Тейт делает то же, что и все мы, когда читаем, — просто идет несколько дальше.
В переработанной пьесе Тейта прочитывается убеждение, что шекспировская концовка, в которой Лир выносит на сцену мертвую Корделию и умирает подле нее от горя, чрезмерно тяжела. «Облегченная» версия развязки получила одобрение профессиональной критики, когда Сэмюэл Джонсон сослался на нее в предисловии к своему влиятельному изданию, опубликованному в 1765 году. Джонсона тоже не устраивал финал, в котором «добродетель Корделии гибнет вопреки естественному закону справедливости, вопреки надеждам читателя и, что еще несуразнее, вопреки свидетельствам хронистов»
[87]. Именно поэтому он всецело одобрял переложение Нейема Тейта: «Публика вынесла свой вердикт. Со времен Тейта Корделия покидает сцену во всем блеске победы и славы. И ежели мои чувства имеют значение для общей картины, могу припомнить, как много лет назад я был столь неимоверно потрясен гибелью Корделии, что не мог даже принудить себя перечесть последние страницы пьесы, покуда не взял на себя труд издателя». С точки зрения Джонсона и современной ему публики, адаптация Тейта была предпочтительнее шекспировского оригинала, потому что исправляла невыносимый финал. В первую очередь у Джонсона вызывает протест судьба Корделии-мученицы: он убежден, что Шекспир нарушил границы этических и эстетических норм — границы, которые благополучно восстановил Тейт. «Неимоверное потрясение», вызванное гибелью Корделии, для Джонсона становится поводом отвергнуть трагедию. На вкус просвещенного XVIII века шекспировская пьеса была чересчур жестока и несовместима с идеалами справедливости, исторической точности и эстетического удовольствия. На извечный вопрос «В чем удовольствие от трагедии?» здесь дается ответ: «Вообще говоря, никакого удовольствия в ней нет, поэтому давайте перепишем так, чтобы оно было».
