Вполне предсказуемым образом следующее поколение восторгалось «Королем Лиром» по тем самым причинам, которые вызвали у Джонсона столь острую реакцию отторжения. Неоклассицизм, тяготевший к «гармонии», «правдоподобию» и моральным нормам, согласно которым добродетель должна быть вознаграждена, а порок наказан, пал под натиском романтизма с его любовью к эмоциональным потрясениям как разновидности возвышенного. В «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунд Бёрк писал: «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи удовольствия и опасности, — другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного, то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать»
[88]. Тот самый шок, из-за которого Джонсон не смог даже перечесть заключительные сцены «Короля Лира», здесь объявлен залогом философского и физического удовлетворения; задача искусства отныне состоит в том, чтобы изображать аффект — предельное напряжение чувств — с помощью «предметов, внушающих ужас». «…Нет такого зрелища, за которым мы бы так жадно следили, как за картиной какого-либо необычного и тяжелого бедствия»
[89], — отмечает Бёрк. Традиционный театр пока предпочитал перелицованную версию Нейема Тейта, но читатели эпохи романтизма открыли для себя сладостный ужас настоящего Шекспира.
Путь назад, к оригиналу, проторил немецкий критик и переводчик Август Шлегель (немецкие романтики вообще первыми взялись за серьезную переоценку шекспировского наследия и даже подняли Шекспира на знамя, объявив «своим» поэтом). В глазах Шлегеля «Король Лир» обладал возвышенной стихийной силой, как водопад или ураган. Сюжет трагедии «являет падение с величайших высот в глубочайшую бездну скорби, где человеческое естество лишается всех внутренних и внешних прикрас и трепещет в осознании собственной наготы и беспомощности». В этой пьесе, по выражению Шлегеля, «тщетны любые усилия сострадания». Английский эссеист Уильям Хэзлитт тоже проводил параллель между помешательством Лира и буйством природной стихии: «Рассудок Лира <…> подобен могучему кораблю, кидаемому ветром туда-сюда, осаждаемому свирепыми валами, но все еще сопротивляющемуся буре, поскольку якорь прочно закреплен на дне; или же он похож на остроконечный утес, окруженный со всех сторон кипящими волнами, которые, пенясь, разбиваются о него; наконец, он сходен с обширным мысом, сорванным со своего основания мощным землетрясением»
[90]. Поэту-романтику С. Т. Кольриджу, читавшему лекции о Шекспире в момент, когда Наполеон готовился к опрометчивому вторжению в Россию, виделось: автор «Короля Лира» изучил природу «слишком глубоко, чтобы не знать, что чистая сила, внеположная всякой морали, неизбежно вызывает восхищение и любование, будь она проявлена в победах Бонапарта или Тамерлана или же в шуме и реве водного потока, низвергающегося с горных высот». Итак, для романтиков драматическая мощь «Короля Лира» есть мощь само́й природы. В такой оценке Шекспира отображается вся суть новой, радикальной романтической эстетики: «возвышенное» становится абсолютной ценностью, соизмеримой разве что с грозной, величественной стихией природы, к которой неприменимы ничтожные человеческие понятия морали и справедливости.
Таким образом, «Король Лир» превращается из этически и эстетически ущербного произведения, которое надо бы переделать, в пьесу, чей масштаб не позволяет подойти к ней с убогой мещанской меркой. С точки зрения Кольриджа, спрашивать, почему Корделия должна умереть, — все равно что спросить у грозы, не могла бы она бушевать немного тише.
Следующую остановку в этом блиц-туре по истории восприятия «Короля Лира» мы сделаем в начале ХХ века, когда критики вновь изменили систему этических координат и получили пьесу, проникнутую вполне узнаваемым христианским духом. Если для романтиков возвышенное воображение автора было главной и самодостаточной ценностью «Короля Лира», то литературовед Э. С. Брэдли, читавший лекции о Шекспире на рубеже XIX–XX веков, увидел в ней более отчетливый назидательный момент. По утверждению Брэдли, «развязка „Лира“, в отличие от других зрелых трагедий, вовсе не представляется неизбежной. Она даже не представляется логически обоснованной. Кажется, она намеренно создана так, чтобы разить внезапно и непредсказуемо, словно запоздалая молния после ушедшей грозы». Нам всем хочется, чтобы Лир напоследок «вкусил мира и покоя у очага Корделии», однако в этом ему отказано. Брэдли полагает, что причина — в жестоком, чудовищном мире, который изображает пьеса, и в предельном внимании Шекспира к тому, что делает этот мир столь жестоким и чудовищным. Отмечая, что «упоминания о религиозных и нерелигиозных верованиях здесь встречаются чаще, чем в других шекспировских трагедиях», Брэдли рассматривает, как пьеса ставит перед персонажами вопрос: что правит миром? В финале пьесы, утверждает он, «сострадание и страх, доведенные до самых дальних пределов, возможных в искусстве, столь прочно переплетаются с чувством справедливости и красоты, что под конец мы ощущаем не уныние и уж тем более не отчаянье, а трепет перед лицом величия, обретенного в муках, и благоговение перед тайной, которую нам не дано постичь».
В этом прочтении, которое уже почти стало общим местом в шекспироведении, Брэдли уверяет: «Король Лир» — пьеса отнюдь не пессимистическая по сути. Скорее, она изображает искупительную силу страдания. Поскольку Лир под конец находит в себе толику былого милосердия, Брэдли полагает, что «во всей мировой литературе нет ничего более прекрасного и благородного, чем шекспировская картина страданий, возвращающих Лиру человечность и величие души». Он даже предлагает альтернативное название пьесы — «Искупление короля Лира» — и заявляет, что «дело богов» здесь заключается совсем не в том, «чтобы измучить трагического героя или вызвать в нем „благородный гнев“, а в том, чтобы привести его к высшему смыслу жизни через, казалось бы, бесплодные муки». В предсмертных словах Лира над телом Корделии Брэдли слышит «агонию непереносимой радости», поскольку король убежден, что любимая дочь жива. В трактовке Брэдли сердце Лира — как и второго «старого, глупого человека» (IV, 7) Глостера — «разбилось с улыбкой» (V, 3).
Книга Брэдли «Шекспировская трагедия», вероятно, самая влиятельная работа в шекспироведении ХХ века, и за его дарующим спасение «Лиром» тянутся длинные тени. Ярко выраженные христианские ценности в пьесе усматривал и Джордж Уилсон Найт, который трактовал страдания, изображенные Шекспиром, как часть «необходимого процесса очищения… на пути к самопознанию, к искренности». С точки зрения Уилсона Найта, «в конечном счете зло в пьесе терпит поражение. Торжествуют силы добра, ведь добро естественно, а зло противно человеческому естеству». Здесь, конечно, хочется возразить или по крайней мере уточнить: победа добра — пиррова победа (может, воины света и разгромили воинов тьмы, но и сами полегли, за исключением невыразительного Эдгара). Впрочем, христианское представление о том, что смерть еще не конец, в пьесе тоже прочитывается. Для Уилсона Найта трагедия Лира становится аллегорией искупления через любовь, которая должна придать нам сил перед лицом житейских тягот и обратить наши взоры от земных удовольствий к жизни вечной.
