Однако вскоре концепцию Уилсона Найта настиг неумолимый ход истории. Стремление «выправить» пьесу и превратить в богословскую притчу о спасении души вытесняло более пристальное внимание к врожденной человеческой жестокости. Критики послевоенного поколения воспринимали «Короля Лира» уже не как утешение в муках, а скорее как антологию человеческих страданий: пьесу, намеренно и безжалостно рисующую жуткую пустоту современного мира. В 1960 году Барбара Эверетт и У. Р. Элтон независимо друг от друга пришли к выводу, что любая попытка извлечь жизнеутверждающий смысл из ужасов «Короля Лира» не более чем самообман или заведомо неверное толкование пьесы, которая пользуется любой возможностью, чтобы покончить с оптимизмом и надеждой. Таким образом, во второй половине ХХ века духовные, идеалистические прочтения пьесы сменились материалистическими.
Книга Яна Котта «Шекспир — наш современник» (которую я уже упоминала в главах о «Ричарде II», «Сне в летнюю ночь» и «Гамлете») оказала значительное влияние на британских театральных режиссеров, например Питера Брука. Название соответствующей главы — «„Король Лир“, или Эндшпиль» — отсылает нас к творчеству Сэмюэла Беккета
[91]. Ян Котт придерживается традиции экзистенциализма, в русле которой трагедия воспринимается в качестве картины абсурдного, механистического мира, лишенного благого провидения. Если для Уилсона Найта «Король Лир» — мрачноватая версия «Пути паломника»
[92], то Котт видит в шекспировской пьесе нечто вроде «В ожидании Годо»
[93], написанного белым стихом. Разумеется, Годо не приходит, а время сценического ожидания заполнено абсурдным юмором, насилием, унижением и взаимными истязаниями. Только в середине ХХ века эта трагедия, которую многие считали непригодной для постановки, может найти себе место на сцене. Котт утверждает, что теперь пробил ее час: «Эти философские ужасы не умел показать ни романтический театр, ни натуралистический. Их может показать только новый театр. В новом театре отсутствуют характеры и трагизм вытеснен гротеском. Последний оказался более жестоким». Относя «Короля Лира» скорее к жанру гротеска, чем к морально перегруженному жанру трагедии, Котт получает возможность развить идею механистической, неумолимой Вселенной: «В гротескном мире никаким абсолютом невозможно оправдать поражение и переложить на него ответственность за проигрыш. Абсолют не наделен высшим разумом, он просто самый сильный. Абсолют абсурден». «Когда кончается эта гигантская пантомима, остается только окровавленная пустая земля. На этой земле, по которой прошла буря и оставила только камни, ведут свой яростный диалог Король, Шут, Слепец и Безумец». Персонажи теряют индивидуальность, превращаясь в фаталистические фигуры из колоды Таро.
Для Котта «Король Лир» — пьеса антитеатра Беккета и Ионеско. Ее место (и время) — на пересечении шекспировской этики и поэтики с экзистенциалистскими моделями середины ХХ века. Однако для Джонатана Доллимора — литературоведа и эссеиста, писавшего об этом в 1980-е, — «Король Лир» был прежде всего пьесой «о власти, собственности и наследстве». Доллимор отбрасывает категории страдания, милосердия и искупления как чушь, навязанную нам идеологическим аппаратом власти и религии. С его точки зрения, пьеса в конечном счете подкрепляет скептический вердикт Эдмунда: «Мы таковы, / Каков наш век» (V, 3). Не существует высоких материй — существуют материальные обстоятельства. Сосредоточить внимание на фигуре самого Лира — значит проникнуться идеологией индивидуализма, стоящей на пути более трезвой социальной критики. Доллимор на стороне скептика Эдмунда, презирающего старую гвардию критиков за суеверное преклонение перед высшими силами и началами. («Вот изумительная человеческая глупость! — говорит Эдмунд. — Как только счастье от нас отворачивается, нередко по нашей же вине, мы обвиняем в своих бедах солнце, луну и звезды, как будто мы становимся злодеями — по неизбежности, глупцами — по небесному велению, плутами, ворами и мошенниками — от воздействия небесных сфер, пьяницами, лгунами и прелюбодеями — под влиянием небесных светил, и вообще как будто всем, что в нас есть гнусного, мы обязаны божественному произволению» (I, 2).) «Король Лир» в трактовке Доллимора решительно отрекается от подобных заблуждений.
Краткая история критических интерпретаций «Короля Лира» показывает, как исследователи подходят к пресловутому вопросу о мрачности трагедии со своей исторической, культурной и эстетической меркой. Каждый получает того «Лира», который ему нужен, при необходимости изменяя пьесу путем адаптации, критического прочтения или с помощью режиссерских решений. Но не только они — и не только мы — принимались переписывать этот текст. Сам Шекспир не просто берет в охапку несколько источников и лепит пьесу из подручного материала, а, судя по всему, возвращается к «Королю Лиру», чтобы многое подчистить, доработать и переработать, особенно в финале.
Неоднократно подмечено — в частности, на это указывал С. Джонсон, выражая недовольство участью Корделии, — что в исторических и прочих источниках Шекспира финал совсем не такой, как в пьесе. Подобно другим шекспировским сюжетам, легенда о короле Леире была хорошо известна публике; известен был и ее счастливый конец: Лир (Леир)
[94] возвращает себе корону и его наследницей становится Корделия. Первые зрители пьесы, вероятно, ожидали, что выживет хотя бы Корделия (а может быть, и король-отец). Крушение всех этих надежд в бурных финальных сценах, по всей видимости, повергло публику в оцепенение. Вопрос Кента: «Уж не конец ли мира?» (V, 3) — обретал метатеатральное звучание.
Итак, финальный акт «Короля Лира» есть акт переписывания истории, и сам он тоже был переписан. Существуют два ранних издания пьесы: 1608 и 1623 года. В них можно обнаружить сотни мелких отличий и несколько весьма серьезных. В последние четыре десятилетия «Король Лир» стал главным подтверждением ныне общепринятого тезиса, что Шекспир перерабатывал собственные тексты. Вообще говоря, странно, что ученые так долго не желали признавать вполне естественную часть творческого процесса: какой же писатель не делает набросков и не редактирует их впоследствии? (Эрнест Хемингуэй переделывал концовку романа «Прощай, оружие!» тридцать девять раз. «И что же заставило вас остановиться?» — спросил журналист, бравший у него интервью. «Написал как надо», — сухо ответил Хемингуэй.) Но восторженные актерские воспоминания (которые, конечно же, входили в рекламную кампанию весьма недешевого посмертного собрания пьес — Первого фолио 1623 года) о том, как мысль Шекспира «всегда поспевала за пером и задуманное он выражал с такой легкостью, что в его рукописях мы не нашли почти никаких помарок»
[95], со временем начали восприниматься в качестве свидетельства боговдохновенности драматурга. До 1970-х годов издатели шекспировских произведений свято верили, что сам Шекспир не перерабатывал своих текстов. Однако в наши дни уже не вызывает сомнений, что две ранние редакции «Короля Лира» отражают историю авторской правки, и большинство критиков заключает, что текст из Первого фолио, вероятно, был переделан Шекспиром в 1610 году. Интересно, что в таком случае автор дорабатывал историю Лира одновременно с замыслом других, более жизнерадостных вариаций сюжета о властителе и его дочери, например «Зимней сказкой» и «Бурей». Если пролистать современные собрания сочинений, то можно легко убедиться, что «Король Лир» — не одна пьеса, а две
[96], о чем свидетельствуют и заголовки ранних изданий: «История короля Лира» и «Трагедия короля Лира».
