Как нередко бывает в пьесах Шекспира, происходящее с персонажами метафорически отображает одну из граней творческого процесса. За макбетовской дилеммой угадывается вопрос: кто рассказывает историю? Часто у сюжета уже есть собственные представления о том, куда надо двигаться. При работе над «Макбетом» Шекспир пользовался «Хрониками» Рафаэля Холиншеда (1587
[102]) — тем же источником, к которому обращался за материалом для исторических пьес. Задача была привычной и ясной: переписать историю как трагедию. Однако эта трагедия, в отличие от более ранних пьес, повествует не о короле, а об узурпаторе, следовательно, получается вывернутый наизнанку «Ричард II». Отчасти Шекспир добивается такого эффекта, придавая сакральную ауру фигурам из шотландской истории. У Холиншеда Макбет — истинный сын жесткого, волчьего мира князьков-танов, рвущих друг другу глотки за титулы и власть. Король Дункан взял корону силой
[103], но со временем ослабел; восстание Макбета при поддержке Банко изображается как историческая неизбежность в обществе, признаю́щем только власть сильнейшего. (По версии Холиншеда, Макбет оказался неплохим правителем, однако затем был вынужден уступить новому королю.) Весьма оригинальная телеадаптация 1997 года под названием «Макбет городских трущоб» (реж. Пенни Вулкок) начинается с вставного пролога, где перед зрителем предстает немолодой, теряющий хватку громила Дункан — криминальный авторитет неблагополучного района. Такая трактовка намного ближе к «Хроникам» Холиншеда, чем к шекспировской версии, где Дункан — святой король, а Макбет — цареубийца, обреченный на муки ада. В шекспировской пьесе слова самого Макбета о мертвом теле Дункана: «Кровь золотом расшила стан сребристый; / Зияли раны, как пролом в природе» (II, 3) — представляют убийство как преступление против естественного порядка вещей. При всем его интересе к смутным временам, слабым королям и смене власти Шекспир здесь выступает на стороне наследственной монархии, нового короля Иакова и династии Стюартов, уже подстрахованной двумя наследниками. Праведный гнев и ужас, вызванный убийством Дункана, — шекспировское изобретение, превращающее кровавый хаос первоисточника в сюжет о законной линии престолонаследия, оборванной Макбетом-святотатцем.
Впрочем, отзвук жестокого, кровавого мира шотландских хроник слышен и у Шекспира, к примеру в натуралистическом описании боевых подвигов Макбета. Еще не встретившись с главным героем, мы уже узнаём, что ему свойственна беспощадная свирепость к врагу:
Смельчак Макбет — так зваться он достоин
Назло Фортуне, сотрясая меч,
Дымящийся кровавою расправой,
Как друг отваги, прорубил дорогу
К лицу холопа;
Руки не подал, здравья не желал,
Но от пупа до челюстей вспорол
И голову его воткнул над башней.
(I, 2)
Не совсем понятно, как описанное нужно расценивать с точки зрения этики поединка (неужели противники и впрямь должны были пожать друг другу руки и пожелать доброго здравия?), однако из слов шотландского воина очевидно, что Макбет способен на крайнюю, демонстративную жестокость. Ответная реплика Дункана «О наш отважный брат! Достойный рыцарь!» (I, 2) недвусмысленно выражает королевское одобрение. Шекспировский Макбет, как и его прототип из «Хроник» Холиншеда, добился славы и положения ценой большой крови. Нельзя утверждать, что после встречи с ведьмами он вдруг меняется и становится жестоким; нет, он просто обращает природную, матерую свирепость против своего господина.
Казалось бы, для такого поворота колдовские чары необязательны. У Холиншеда тоже упоминаются ведьмы, однако их роль сводится к прорицанию, а на иллюстрации в «Хрониках» они предстают в образе изящных придворных дам — ничего общего с бородавчатыми старухами в остроконечных шляпах, которых мы вспоминаем, едва речь заходит о «Макбете». Шекспир заметно расширил их роль; очевидно, их присутствие оказалось столь удачной драматургической находкой, что Томас Мидлтон, как принято считать, вставил в пьесу несколько новых песен и дополнительную сцену с участием главной ведьмы Гекаты. Возможно, совместная работа над образами ведьм объясняет их внутреннюю противоречивость. Историк культуры Диана Перкисс убедительно показывает, что шекспировские вещие сестры объединяют в себе элементы несовместимых традиций и представляют «дешевый, откровенно примитивный коллаж из разрозненных фольклорных деталей и мотивов, выбранных не из-за тематической значимости, а по причине сенсационности». Ее выводы наносят ощутимый удар тем трактовкам пьесы, согласно которым сценические ведьмы воспринимались с полной серьезностью. Шекспировский зритель — как и современный — вполне мог с удовольствием наблюдать за тем, что сам признавал невероятным.
Необходимо отметить, что ведьмы демонстрируют весьма скромные силы и умения. Наказать мужа «шкиперши» (I, 3), которая не стала угощать одну из старух каштанами, — это, конечно, злодейство, но явно меньшего масштаба, чем активное вмешательство во внутреннюю политику государства. Примечательно, что ведьмы, играющие столь важную роль в начале пьесы, не появляются в концовке. Многие режиссеры чувствуют потребность исправить это «упущение» и ввести ведьм в финальную сцену. Например, в фильме Орсона Уэллса (1948) ведьмы довольно оглядывают дело рук своих и провозглашают: «Да будет мир! Что сказано, сбылось»
[104]. В киноверсии Романа Полански (1971) они тоже возвращаются, но на сей раз финал окрашен зловещим предчувствием, что кровавый цикл вот-вот начнется сызнова: Дональбайну, младшему брату нового короля, отводится роль недовольного честолюбца, каким в начале был Макбет. В обоих фильмах ведьмы представляются грозной силой. Их отсутствие в конце шекспировской пьесы, напротив, может означать, что они не творцы грядущих событий, а всего лишь пассивные предсказательницы развязки. Если развязка предстает именно такой, как обещано, — следовательно, их миссия в пьесе выполнена.
Возможно, нам и не стоит воспринимать шекспировских ведьм чересчур буквально. Многие критики утверждают, что Шекспир порвал с традициями своих предшественников: в частности, благодаря ему на сцене появились живые, психологически достоверные образы, в отличие от средневекового театра, где в аллегорической форме выводились абстрактные качества, присущие не отдельно взятому герою, а человеку вообще. В некоторой степени это верно, особенно когда талантливые актеры заставляют нас поверить в уникальный внутренний мир персонажа. Но у Шекспира есть и плоские, инструментальные, резонерствующие герои. Он экспериментирует и раскрывает сценический образ разными способами: через диалог, через монолог, через контраст или удвоение, а иногда, возможно, разделяя единое сознание между несколькими персонажами. Быть может, Яго — это голос саморазрушения в голове Отелло; быть может, безумие Офелии просто отображает терзания Гамлета; возможно, ведьмы — это часть самого Макбета
[105]. Они высказывают его тайные желания так, чтобы услышали мы, зрители; возможно, разумнее воспринимать их не как посланниц загадочных потусторонних сил, а как зримое воплощение тех внутренних голосов, что управляют поступками героя.
