Легко уступить соблазну и сосредоточиться на различиях между двумя мирами, тем самым подхватив этнический фатализм пьесы; однако в контексте культуры стыда между ними отчетливо проступает сходство. Быть римлянином или египтянином означает быть на виду, на людях. Антоний — римский триумвир, Клеопатра — царица Египта; они не просто двое влюбленных, они звезды первой величины. Рассказы о былых подвигах Антония, как и воспоминания о легендарном «шоу» Клеопатры на корабле, предполагают зрелищность на потребу широкой публике как неотъемлемую часть славы и величия этих титанических фигур. Оба они выставлены на обозрение, оба, по выражению Цезаря, знамениты.
Итак, их трагедия видится извне, переживается извне и требует стороннего наблюдателя. Налицо вызов жанровому канону, ведь пьеса, где в центре любовная пара, показанная с помощью диалога и внешней атрибутики, гораздо ближе к комедии, чем к трагедии. Слова умирающей Клеопатры «Иду, супруг мой» (V, 2) точно так же силятся представить смерть — развязку трагедии — в качестве брачного союза, то есть комедийного финала. Серия действий, показанных исключительно извне, скорее характерна для фарса, чем для трагедии. Возможно, «Антония и Клеопатру» легче истолковать в категориях фарса. Юноша-актер, играющий царицу, представляющую, как ее будет изображать юноша-актер, поистине сцена на грани фола и фарса; однако эта черта уже маячила перед нами после неудачного самоубийства Антония. Его, смертельно раненного и обездвиженного, приносят к усыпальнице Клеопатры (вероятно, усыпальницу изображала галерея над сценой). Клеопатра не смеет сойти вниз, боясь солдат Цезаря, поэтому Антония поднимают, чтобы он мог умереть в ее объятиях. Эта сцена призвана стать образцом трагического надрыва, но эмоциональная сторона перечеркнута техническими сложностями. Поднять неподвижное тело метров на пять над сценой — вероятно, на веревке — не самая простая задача. Затруднительность, неловкость подчеркиваются и словами Клеопатры: «О мой возлюбленный, как ты тяжел! / Вся мощь твоя преобразилась в тяжесть» (IV, 13), и ремаркой: «Антония втаскивают наверх к Клеопатре»
[112]. Глагол heave («втаскивать») в применении к человеческому телу подразумевает и мучительное физическое усилие со стороны женщин, и гротескную, обесчеловеченную тяжесть Антония.
В одной из рецензий на строго мужскую постановку пьесы в театре «Глобус» (1999) отмечено, что «сцена, где умирающего героя поднимают в усыпальницу Клеопатры, вышла непреднамеренно комичной: побежденная царица Нила в паре с могучей, мускулистой Хармианой изо всех сил налегает на веревку». По словам критика, такое завершение четвертого акта придало финальному действию отчетливо фарсовую окраску. «После этого зрелища публике сложно было принимать театральные условности и верить в женственность актера-мужчины, исполняющего главную роль». Рассматривая комический эффект в качестве случайной осечки, мы, возможно, недооценим готовность Шекспира иронически снизить и развенчать как собственный миф, так и ауру персонажей. На этом этапе творческой эволюции Шекспир все чаще представляет своих героев обломками поблекшей классической цивилизации. В «Антонии и Клеопатре» слышен отзвук классической поэмы — «Энеиды» Вергилия, но отзвук этот скорее пародийный. В частности, Шекспир обыгрывает и пересматривает образ римлянина перед соблазном экзотической женственности. У Вергилия Эней должен покинуть возлюбленную — другую заморскую обольстительницу, карфагенскую царицу Дидону, чтобы исполнить свое предназначение и основать Рим. Шекспировский Антоний воспроизводит Энеев конфликт между страстью и долгом в ином, постгероическом ключе, пожалуй, близком к сардонической перелицовке троянского мифа в «Троиле и Крессиде» или сатирическому антигероизму «Тимона Афинского».
Протагонисты пьесы убеждены, что пробуют на прочность собственный мир, раздвигая границы возможного. Что ж, честолюбивый размах этих звездных, демонстративных любовников раздвигает границы жанра, пробует на прочность трагические условности. Эта длинная, громоздкая, но пышная и амбициозная драма кажется намеренным шекспировским экспериментом. Сценическая история подсказывает, что эксперимент вышел не совсем удачным, однако по своим меркам пьеса все-таки заслужила наивысшую похвалу. Как и ее герои, она, вне всяких сомнений, знаменита.
Глава 18. «Кориолан»
После встречи с шекспировскими персонажами в памяти часто застревают мелкие психологические штрихи. Для чего нам говорится, что леди Макбет увидела в спящем Дункане отца и потому не смогла убить его собственной рукой? Что за особа некогда обожала тщедушного сэра Эндрю Эгьючийка из «Двенадцатой ночи»? Одна такая деталь зацепила меня и в «Кориолане» — пьесе, изображающей жутковатый портрет воина, настолько загрубевшего в боях, что человеческое взаимодействие вне поля битвы ему уже почти недоступно. Вот эта сцена. Бо́льшая часть первого акта показывает сражение римлян с вольсками во главе с Авфидием. Под командованием Кориолана римляне побеждают, и в награду префект Коминий обещает исполнить любую просьбу молодого полководца. Кориолан припоминает: «Один бедняк когда-то в Кориолах / Мне оказал гостеприимство. Видел / Сегодня я, как он, попавши в плен, / Взывал ко мне»
[113] — и просит дать пленнику свободу. Коминий соглашается, проводя зловещее сравнение: «Да если б / Он был убийцей сына моего, / И то б свободен стал как ветер». Кто же этот пленник? «Забыл, клянусь Юпитером, — говорит Кориолан. — Усталость / Отбила память. Нет ли здесь вина?» (I, 9) Имя изменника, который некогда приютил у себя знатного римлянина, утрачено. Надежда на помилование угасла, потому что неизвестно, кого миловать. Больше этот случай в пьесе не упоминается. Так для чего же нужна эта маленькая заминка? Почему Кориолан забывает имя своего благодетеля?
Разумеется, подлинный виновник здесь не Кориолан, а Шекспир. Задавать вопрос о том, что хотел сказать автор, считается дурным тоном уже более семидесяти лет — с тех пор, как американские литературоведы У. К. Уимсат и Монро Бердсли опубликовали знаменитую статью «Интенциональное заблуждение» (1946). Уимсат и Бердсли утверждали, что «оценивать стихотворение — то же самое, что оценивать пудинг или станок»; сравнение предполагает, что намерение поэта, во-первых, неважно (важен вкус или принцип работы), а во-вторых, не поддается расшифровке (ведь конечный продукт далеко не всегда содержит в себе все исходные ингредиенты). Вопрос об авторском замысле давно воспринимается как признак наивного, неискушенного читателя и критика. Однако он просто так не исчезнет — наверное, потому, что все-таки важен для нас. Как мы уже не раз убеждались, лучший способ реабилитировать герменевтику замысла — обратиться к шекспировским источникам. Исследуя их, можно краем глаза заглянуть в мастерскую Шекспира, увидеть, как он работает с материалом, придает ему поэтическую форму, режет, вставляет, шлифует, укладывает в пятистопный ямб. Там, где он добавляет или изменяет нечто конкретное, как раз и можно усмотреть творческий эквивалент так называемой божественной частицы
[114].
