Эти отзвуки прошлого предполагают, что здесь, как и в других поздних пьесах, Шекспир возвращается к источникам, вдохновлявшим его на заре творческой карьеры, в 1590-е годы. Речь идет не только о его собственных пьесах; в каком-то смысле ближайший родич «Бури» — демонический «Доктор Фауст» (1589) блестящего елизаветинца Кристофера Марло. Подобно Просперо, ученый муж Фауст обращается к магии, а затем в порыве отчаяния обещает сжечь все свои книги, как Просперо намеревается утопить свою
[133]. Подражание Марло и соперничество с ним во многом определило ранний этап шекспировского творчества: «Ричард III» написан в тени «Мальтийского еврея», «Ричард II» следует за «Эдуардом II» Марло, а поэма «Венера и Адонис» вторит «Геро и Леандру». Непредвиденная страшная смерть Марло в 1593 году
[134] освободила Шекспиру эстетическое пространство для поиска собственного стиля, но отняла возможность превзойти легендарного современника, навеки оставшегося молодым.
Одно из возможных объяснений этих отзвуков 1590-х — накопившаяся усталость. Зрелость предполагает творческий расцвет, но может нести и увядание, спад, разочарование в себе. Вспомним Вордсворта, Харди, Моррисси, Хичкока, Элвиса — всех тех художников, которые с годами стали бледной копией себя в молодости, и сравним их с Китсом, Шубертом, Сильвией Плат, Куртом Кобейном, чье творчество обрело ауру мрачного величия, потому что они умерли раньше, чем скатились в банальность. Британский литератор Литтон Стрейчи высказал предположение, что в «Буре» Шекспир «заскучал» от собственного искусства и утратил интерес к персонажам и сюжету. По мнению Стрейчи, теперь его волнует только поэзия. Гипотезу упадка творческих сил отстаивает и современный литературовед Гэри Тейлор в статье под названием «Шекспир: кризис среднего возраста». Тейлор полагает, что после пика славы и коммерческой популярности, пришедшегося на 1590-е годы, с 1600 года карьера Шекспира забуксовала на месте. «Как многие герои вчерашних дней, — продолжает Тейлор, — Шекспир на пятом десятке попытался спасти подмоченную репутацию, перерабатывая то, что делал на третьем и четвертом десятках лет». При таком раскладе сотрудничество с Джоном Флетчером представляется отчаянной попыткой стареющего писателя ухватиться за руку молодого коллеги (а не опытом литературного наставничества, как мы привыкли считать).
Гипотеза Тейлора выглядит провокационной именно потому, что идет вразрез с принятыми представлениями. Хронологический феномен «позднего творчества» обыкновенно отождествляется с эстетической зрелостью, духовностью, человечностью. При таком прочтении мудрость склоняет Просперо к прощению вместо кары и велит оставить магию. Стало быть, Просперо достигает небывалых моральных высот, и это просветление позволяет отождествить его с благодетельным Шекспиром. Викторианский критик Эдвард Дауден, автор одной из самых влиятельных в конце XIX века интеллектуальных биографий Шекспира, дает наглядный пример этого сближения, утверждая, что «настроение Просперо, его серьезный гармонический характер, его самообладание, его спокойная твердость воли, его чуткость ко всякой неправде, его непоколебимая справедливость, а вместе с тем некоторое отречение от всех обычных радостей и печалей жизни — все это составляет характеристические черты Шекспира, каким он является нам в своих последних произведениях»
[135]. Аргументация Даудена прекрасна в своей повторяемости. Просперо похож на Шекспира, потому что в его образе воплощено наше представление о Шекспире. Отождествление автора с героем обретает форму силлогизма: 1) Просперо — хороший человек, 2) Шекспир — хороший человек, 3) следовательно, Просперо — это Шекспир. Силлогизм работает или, точнее, не работает, потому что два верных утверждения, не имеющих причинно-следственной связи, объединяются в псевдологическую последовательность с целью породить третье утверждение. Но были ли наши исходные тезисы верны? До сих пор мы подходили к вопросу о параллелях между Шекспиром и Просперо со стороны Шекспира. А если зайти со стороны Просперо?
Для драматургии раннего Нового времени — да и для литературы раннего Нового времени в целом — риторическое начало было намного важнее автобиографического. Как мы уже видели, в эпоху Шекспира ремесло драматурга подразумевало не только и не столько творческий вымысел, сколько работу с уже существующим материалом. (Интересно, что английское слово playwright («драматург») было придумано современником Шекспира Беном Джонсоном по аналогии со словами wheelwright («колесный мастер») или cartwright («каретник»). Иначе говоря, драматург
[136] — это тот, кто делает пьесы, точно так же как делают колеса или кареты.) Гуманистическое образование, сходное с тем, которое Шекспир получил в грамматической школе короля Эдуарда в Стратфорде-на-Эйвоне, прививало навыки дискуссии in utramque partem, то есть от лица обеих сторон: ваши чувства и мысли в этом случае значения не имеют, основная задача — убедительно изложить каждый из возможных доводов или тезисов. В литературе того периода крайне сложно вычитать личные переживания автора, в особенности если это драма, где многоголосое присутствие разных персонажей намного важнее, чем в романе или, например, в лирическом стихотворении.
Тем не менее «Буря» не совсем вписывается в такие представления о драматическом искусстве: здесь, как, пожалуй, нигде больше (хотя «Гамлет» или «Ричард III» могли бы дать интересный материал для сравнения), Шекспир сосредоточен на фигуре главного героя. Он выводит на сцену целый ансамбль схематичных, чисто функциональных персонажей, но в центре творения, безусловно, стоит Просперо. Фердинанд и Миранда почти лишены той кипучей юношеской энергии, которую мы видим в героях ранних комедий; Антонио никак не назовешь ярким антагонистом; Алонзо сослан на второй план и почти неразличим в толпе прочих статистов. Возможно, стоит рассматривать «Бурю» — подобно близкому ей «Доктору Фаусту» — как образчик психомахии, средневековой драмы, где актеры в аллегорической форме изображали конфликт чувств и стремлений в человеческой душе. Безусловно, заманчиво представить, что Калибан и Ариэль символизируют начала, борющиеся в душе Просперо: Калибан — темное, плотское, земное; Ариэль — ребяческое, воздушное и услужливое, аналог феи Динь-Динь из сказки о Питере Пэне. Эти психологические аспекты так легко укладываются в рамки фрейдистской и постфрейдистской модели «Оно — Я — Сверх-Я» (то есть инстинкты, сознание и моральные установки), словно Шекспир специально штудировал трактат Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). (В действительности, конечно, все было ровно наоборот.) Получается, составной персонаж Просперо-Ариэль-Калибан произносит почти половину реплик в пьесе.
