На следующий день в хореографическом училище имени Вагановой их официально познакомили с Пушкиным. Всем пришлось притвориться, будто они впервые видят друг друга. Поприсутствовав на занятии его «класса усовершенствования», Гослинги совершили экскурсию по музею училища, которую провела для них Мариэтта Франгопуло. В музее не было фотографий Рудольфа, и Франгопуло ни разу не произнесла его имени. Зато она забросала Гослингов вопросами о Тамаре Карсавиной, приятельнице Гослингов. «Ну почему же она не приедет к нам в гости?» – все спрашивала Франгопуло. А мы не могли передать ей слова Тамары, которые она повторяла неоднократно: она никогда не вернется. По ее словам, это разбило бы ей сердце». Перед спектаклем в Малом театре в фойе к ним подошла какая-то женщина с маленькой девочкой. Она сказала, что она Роза, сестра Рудольфа. «Хотя она была очень плотной, сходство бросалось в глаза». Через несколько дней испуганная Роза пришла в их гостиничный номер, на сей раз без дочери, трехлетней Гузели. Она принесла огромную стеклянную банку икры для Рудольфа и мед «для его груди»
[79].
Из Ленинграда Гослинги полетели в Вену, где должны были встретиться с Рудольфом. Несмотря на решительную «тактику обструкции» со стороны советского атташе по культуре, танцовщик собирался осуществить в Государственной опере свою первую постановку «Лебединого озера». Его приезд 31 августа держался в тайне от представителей прессы, а поскольку Вена находилась совсем недалеко от Венгрии, подконтрольной Советскому Союзу, ему предложили взять телохранителя, хотя, как написано в полицейском отчете, Рудольф «не чувствовал ни угрозы, ни преследований и от охраны отказался»
[80]. Кроме того, в отчете отмечалось: рассказывая о постановке, танцовщик «благоразумно избегал» любой полемики. Так, одному интервьюеру он сказал: «Политика для меня не существует. Просто мне настала пора уходить. Я хотел независимости».
В Вену его также привела потребность в независимости, а также то, что Рудольф называл своим «инстинктом самосохранения». «Я, – признался он своему биографу Джону Персивалю, – уже не верил, что сделаю карьеру в «Королевском балете». В начале апреля он получил письмо от жены Жана Луи, Мэгги. Еще помня о том, каким подавленным он был прошлым летом, Мэгги продолжала отстаивать его интересы. Ей удалось раздобыть необходимые средства, и она в письме предлагала ему основать в Лос-Анджелесе свою балетную труппу и школу.
Рудольф, однако, считал подобное предприятие «чистым дилетантством». Он так и не вернул ей прилагаемое к письму согласие. Хотя он и досадовал на то, что в Лондоне ему не предоставляли достаточных возможностей, он понимал, что ему будет трудно без дисциплины и стабильности прочной, давно завоевавшей себе имя труппы. «Королевский балет» обеспечил ему основу – по словам Аштона, «красивый камень должен иметь нужную оправу». Тем не менее перед Рудольфом по-прежнему стояла дилемма, «как по-настоящему встроиться в труппу и как в то же время развиваться как артисту». Он снова решил: нет смысла ждать, когда другие предоставят ему возможности. «Вот почему я сам взял инициативу в свои руки и оживил классические балеты, составившие мою собственную подготовку».
Поставив два русских классических балета, он намеревался далее заняться «Лебединым озером», но в «Королевском балете» уже исполняли собственную, довольно новую, редакцию «Лебединого». Более того, Аштон вовсе не был убежден в том, что Рудольф способен справиться с полноразмерной классикой (ранее он не захотел передавать первоначальную версию «Раймонды» основной труппе, объяснив правлению, что Нуреев «не оставил в балете никакой драматургии»). Более того, в 1967 г. в статье о Петипа, ставшей своеобразным открытым письмом Рудольфу, он назвал «наглостью» вмешательство в пантомиму, как и в другой аспект классики XIX в. «Возможно, они старомодны и устарели, но устаревают многие шедевры, не теряя красоты… Я не люблю смотреть мешанину из произведений Петипа, в которые другие хореографы вставляют свои, часто мелкие, идеи».
Как писала Арлин Кросс, консервация классики – «вопрос сомнительный». Записи фрагментарны, а в основу авторской партитуры положены обрывочные замечания Николая Сергеева, возможно сделанные вовсе не на репетициях, которые вел Петипа. К тому же Сергеев славился своей крайней немузыкальностью – де Валуа считала, что она граничит с абсурдом. Рудольф тоже мог бы заявить, что определенные ограничения в классике часто диктовались обстоятельствами. Так, «Зигфриду нечего делать» в «Лебедином озере» отчасти потому, что главному танцовщику Петипа, Павлу Гердту, когда он работал над ролью, было уже за пятьдесят и он давно прошел пик своего технического расцвета. «Поэтому никаких шансов для других танцовщиков не было… В наши дни невозможно ставить классику, ограничивая возможности мужчин-танцовщиков, говорить о возобновлении классических постановок в том виде, в каком их ставили тогда, – полная чушь».
По мнению Рудольфа, невозможно создать достоверный образ героя, который в первом действии «тридцать пять минут сидит на заднице», а в остальное время всего лишь поддерживает Одетту-Одиллию. Его «Лебединое» должно было представить последовательный, субъективный взгляд на Зигфрида, который, в конце концов, является носителем действия. Действие же, по мнению Рудольфа, должно быть сосредоточено не на Королеве лебедей, а на нем самом.
Он задумал новую редакцию балета, пока находился в Сполето, где дизайнер Нико Георгиадис – «массивный грек, похожий лицом на фараона», – проводил лето за рисованием
[81].
Они вместе совершили несколько вылазок – «маленьких экскурсий» по знаменитым итальянским виллам. Георгиадис, который изучал архитектуру в родных Афинах и Колумбийском университете, отвечал на постоянные вопросы Рудольфа не только о внешнем виде вилл, но и об их интерьерах. Георгиадис так же, как и Рудольф, считал, что классику необходимо пересматривать с современной точки зрения. Поэтому, когда они начали работать вместе, дизайнера удивило то, что танцовщик был «ужасно-ужасно взволнован из-за классицизма» и отказывался от любых предложений, которые он считал слишком авангардистскими. «Если ему предлагали нечто отличное от того, что он видел в России, ему делалось очень не по себе. В те дни ему представлялось, что можно изготовить своего рода рисованные декорации девятнадцатого века».
Тем не менее, по словам Георгиадиса, концепция «Лебединого» всецело принадлежала Рудольфу – танцовщик прекрасно понимал, что его замысел «слишком далек» от Ковент-Гардена. Однако позже к нему обратился директор балетной труппы Венской оперы, который предлагал ему «свободу как хореографу в постановке по его желанию и в то время, когда он захочет». Высокообразованный Аурел Миллош в то время стремился повысить международный статус своей труппы. В 1963 г. он привлек к созданию постановок Мясина и Баланчина и согласился заказать новую редакцию «Лебединого озера» – «не только в оригинальном виде, но и с более творческим подходом». Он не слишком рисковал. В репертуаре его балетной труппы значилось всего три полноразмерных балета. Кроме того, перед венцами не стояла задача сохранять свое классическое наследие, поскольку его просто не было. Вот почему австрийцы охотно согласились поставить собственное «Лебединое» – пусть даже пересмотренную версию, какую предлагал Рудольф.
