В декабре 1965 г. он выступал в парижском Дворце спорта. После представления, дождавшись, пока последние поклонники отойдут от его гримерки, к нему зашла пожилая француженка. Не представившись, она по-английски спросила, слышал ли он о балете на либретто Жана Кокто под названием «Юноша и смерть». Рудольф, еще снимающий макияж, смотрел на ее отражение в зеркале.
– Да. Его поставил Бабиле.
– Хотите сняться в экранизации балета?
– Не знаю… Я не исполняю ничего, кроме классических балетов.
– Хотите, я поговорю с Роланом Пети?
– Если вам угодно. Он должен поставить для меня балет в Ковент-Гардене.
Дениз Туаль была кинематографисткой, режиссером и продюсером
[106]. Ее прислал Ролан Пети, создавший роль, в которой прославился Жан Бабиле в 1946 г. В 1959 г., когда Рудольф с труппой Театра имени Кирова был на гастролях в Вене на фестивале молодежи, он очень хотел связаться с Пети, чей сексуальный, водевильный стиль он находил таким новым и странным. Тогда он посмотрел балет «Сирано де Бержерак». Декорации Антони Клаве и костюмы Сен-Лорана были типичными для стиля «парижский шик», характерного для творчества Пети. Правда, наибольший интерес для Рудольфа представляло чутье хореографа на высвечивание характера: после «Юноши и смерти» Бабиле стал культовой фигурой, а «Кармен» Пети превратили Зизи Жанмер в «своего рода асексуальную фурию»; она обкорнала свои длинные черные волосы, и ее знаменитая стрижка «под мальчика» прославилась во всем мире.
Через месяц Пети и Жанмер сняли на лето дом в Сен-Тропе; ожидалось, что Рудольф заедет к ним с Эриком по пути в Ла-Тюрби. По словам Туаль, они ждали – день, два… «На третий день в парк влетела спортивная сине-желтая машина и остановилась на краю бассейна. Вокруг бассейна сидели друзья, среди них один молодой журналист. Рудольф увидел его и, выругавшись, швырнул ключи на землю.
Зизи вспоминает, что тот критик был «довольно гадким», и Рудольф, придя в ярость при виде его, сразу же снова сел в машину. Эрик попытался успокоить его, но Рудольф согласился присоединиться к гостям только после того, как Туаль увезла журналиста на прогулку по окрестностям. К вечеру два танцовщика исчезли. В их отсутствие позвонили из гаража в Монте-Карло, рассказав запутанную историю о «взятой напрокат» машине, неверно заполненных бумагах и вызове в полицию за превышение скорости на горной дороге. На следующий день, когда Рудольф и Эрик вернулись, Пети и Туаль показалось, что обстановка благоприятна для обсуждения фильма. В конце о нем заговорил сам Рудольф: он хотел сниматься в «Юноше и смерти», сказал он, но снимать придется быстро, где-нибудь в сентябре, когда у него будет единственное «окно» в расписании. Он еще не видел фильм 1951 г. с Жаном Бабиле, но знал, что после того балета карьера Бабиле пошла в гору. «Одна эта мысль волновала его», – говорит Туаль.
Впервые Рудольф услышал о Бабиле от Марики Безобразовой; она рассказывала о танцовщике с такой феноменальной техникой, что он делает двойной манеж из жете антреляс и на четыре больше антраша, чем Нижинский. «Да кто же на такое способен?» – осведомился Рудольф, и Марика объяснила. Дело было в 1940 г., во время вторжения немцев во Францию. Ей позвонил отец Бабиле, хорошо известный парижский офтальмолог. Он просил ее позаботиться о Жане. Тогда ему было семнадцать; в училище Гранд-опера его считали восходящей звездой, но он был наполовину евреем (урожденный Жан Гутман). Его отец попросил Марику взять мальчика в свой дом в Монте-Карло, «чтобы спасти его от Гитлера». Марика создала собственную труппу в Каннах, а Бабиле пригласила солистом. После окончания войны труппу распустили, и Бабиле поступил в парижскую труппу «Балет на Елисейских Полях», которую только что создал коллега Дягилева Борис Кохно. В то время Кохно заказал Кокто либретто для нового балета, пояснив, что он хочет создать новый «Призрак розы» для Жана Бабиле.
Если не считать того, что в «Юноше и смерти» всего две роли, либретто не имело ничего общего с более ранним балетом. Подобно «Орфею» Кокто, это история взаимоотношений Эроса и Танатоса, в которой смерть олицетворяет красивая женщина. Все начинается с того, что молодой артист лежит в своем ателье на мятой односпальной кровати и нетерпеливо ждет. «Входит молодая девушка, причина его огорчения. Он бросается на нее. Она отталкивает его; он умоляет ее; она оскорбляет его, высмеивает его и уходит. Он вешается».
Стремясь отойти от «стиля Петипа – балерины в пачках, которых носят по сцене танцовщики», Кокто хотел, чтобы хореография состояла главным образом из повседневных движений, но чрезвычайно насыщенных эмоционально. Полностью оригинальный – «как дикарь», «ангел-головорез», Бабиле в балете был несравненен. Он вкладывал во все, что делал, большой смысл. Даже на часы он смотрел с выражением крайнего смятения. Его считают первым современным классическим танцовщиком. Даже разменяв восьмой десяток, Бабиле оставался источником вдохновения для Барышникова, который восхищался тем, как Бабиле умел сочетать воздушную легкость с мрачной приземленностью в духе Грэм. Однако Рудольф, испугавшись мысли о том, что ему предстоит попробовать себя в новом жанре, не поддался влиянию Бабиле, и, когда восхищенный им старый танцовщик предложил готовить его к роли, Рудольф отказался от его помощи. «У него были комплексы из-за того, что ему впервые предстояло исполнять модерн, – говорит Туаль. – Это стало для него переломом».
Рудольф требовал, чтобы на репетициях его оставляли наедине с Пети и Жанмер; когда начались съемки, он заперся в гримерке. Он оговорил в контракте, что сам будет накладывать себе макияж, отмахиваясь от любых попыток убедить его, что для киноэкрана макияж должен быть более незаметным. Когда он вышел, вспоминает Туаль, он выглядел ужасно. «Глаза подведены синим, крылья носа красным, брови так выгнуты, что делали его похожим на куклу. Поняв это, Рудольф приходит в ярость и требует гримера»
[107]. В конце концов Рудольф немного расслабился и позволил снимать репетиции на пленку и фотографировать процесс.
Как он впоследствии делал для других интерпретаторов «Юноши…», Пети внес в роль изменения, призванные высветить собственные качества и красоту Рудольфа. По выражению одной обозревательницы, «Мы получили его аромат». Сохранились его снятые крупным планом «тигриные» позы и движения, гораздо более классические, чем они были в оригинале. Безумное соло, исполненное эротической фрустрации, стало гораздо длиннее, а там, где Бабиле в ярости раскачивает и отшвыривает стул, Рудольф танцует с ним, как с балериной. В результате, жаловался Бабиле, балет получился совсем не таким, что правда. Фильм, в котором выпущена задуманная Кокто сцена на крыше, не является буквальной экранизацией постановки; это новое оригинальное произведение на киноязыке. Однако, неверно утверждать, что в трактовке Рудольфа «Кокто больше нет». Персонаж Бабиле можно назвать «роковым мужчиной», настолько «инфернальным», что он пугал молодую жену, Натали Флиппар, исполнявшую роль Смерти. «Она говорила: «Ты сумасшедший – ты меня убьешь!» – потому что я хватал ее с такой… достоверностью. Если не доходишь до такой точки, это не «Юноша и смерть». Зато Рудольф, опираясь на собственный прежний опыт, делает своего героя более невинным – у него он пытливый, нервный юноша с двойственной сексуальной ориентацией, которого завораживает женщина постарше с сильной волей. Как Жанмер говорит о своей роли, «она соблазняет его во время балета». То, как он беспомощно идет к Смерти и отвергается ею, вводит в балет намеки на женоненавистничество и гомосексуальность, присущие самому Кокто.
