Собственная концепция Жанмер также в корне отличается от замысла первых сценических постановок. В то время как Флиппар танцевала без эмоций, «я была сверхлирична». Гордая, неприступная Клер Сомбар жестоко отвергала льнущего к ней возлюбленного; в то же время персонаж Зизи напоминает Смерть в «Орфее», которая непроизвольно влюбляется в свою жертву. «Берегись сирен», – предупреждают героя в фильме Кокто, на что он отвечает: «Я сам очаровываю их». Зизи признает, что у нее самой возникло «сильное чувство к Рудольфу. Я очень его любила – Боже мой, какой он был привлекательный!». Она совсем не была ледяной жестокой красавицей; наоборот, она танцует как сексуально податливая женщина-вамп, принимая позы, характерные для «Казино де Пари» и лаская себя длинными наманикюренными ногтями. Когда создавался «Юноша…», Кокто «делал все», по утверждению Бабиле, в то время как фильм с налетом голливудского блеска, – чистый Пети
[108]. Вместо мягкого струящегося платья Зизи выходит в тунике такой же откровенной, как ее корсет из «Кармен», чтобы похвастать своими знаменитыми ногами. Камера подчеркивает сексапильность Рудольфа, выхватывая его обнаженный торс и напряженные, обтянутые джинсовой тканью бедра и ягодицы. Поэтому внешность Рудольфа – взъерошенные волосы, подчеркнутые и блестящие губы – совершенно в духе 1960-х, как их описывал Том Вулф: «Челки, космы, начесы, пучки, «шапочки» «Битлз», страшненькие лица при потрясных фигурах, завитые ресницы, глаза как переводные картинки». Барышников называет такого «Юношу…» «шикарным салоном красоты для гомосексуалов», задуманным Пети, который обожал вводить в заблуждение. «Бриллианты, ресницы, макияж – все фальшиво, но все кажется роскошным, все навевает мечты… Это высшее искусство дымовой завесы. Это волшебство».
Он признает, что поощрял танцора подчеркивать свою красоту, и напоминал, чтобы тот подкрашивал губы перед съемкой каждого дубля. Когда Рудольф спросил: «Как я выгляжу на экране?» – Пети заверил его, что он выглядит как Мэрилин Монро. «Я хвалил его фотогеничность. И он так радовался!»
«Потерянный рай», первый балет, созданный Пети для Рудольфа и Марго, еще больше способствовал слиянию балета с миром секса и высокой моды. Он привнес на сцену Ковент-Гардена «мир ночных клубов, намеки на садизм, вспышки света, поп-арт и опарт». Даже в восемнадцать лет, когда он ставил сольный номер на военную тему с танцовщицей Жанин Шарре, Пети демонстрировал поистине дягилевское чутье, привлекая к постановке самых знаменитых художников и музыкантов той эпохи. Среди тех, кто работал с ним, – Кристиан Берар («Бебе»), Мари Лорансен, Анри Соге и композитор Жорж Орик. После успеха «Балета на Елисейских Полях» парижская художественная элита буквально боготворила Пети, которому тогда был двадцать один год. Кристиан Диор, бывший завсегдатаем тех же ресторанов на авеню Монтань, познакомил с хореографом своего молодого ассистента Ива Сен-Лорана. Знакомство стало началом рабочих отношений, которые продолжались тридцать с лишним лет. И Пети, и модельер всячески приветствовали взаимопроникновение искусства и моды. В 1965 г. в Париже начал выставляться Энди Уорхол, и никто не считался более «в теме», чем художник и его свита (особенно его обходительный дилер Фред Хьюз, который видится в новом прустовском свете – «Сван поп-арта»). Осенью следующего года Сен-Лоран показал свою новую коллекцию «Рив Гош». Она стала данью Уорхолу: «кукольные» платья украшены образами поп-арта, красными губами и лицами из комиксов. Именно таким Пети видел свой новый балет.
«Потерянный рай» поставлен по стихотворению французского писателя Жана Ко, первая строка которого гласит: «Каждый рай находят, чтобы его потерять». Но, хотя отправной точкой было грехопадение, Пети изменил сюжет и создал, по сути, еще одну версию «Юноши и смерти». Это рассказ о пылком молодом человеке, отданном на милость обессиливающей его женщины, а персонаж Марго, пишет Ко, – «le même que celui de la mort»
[109]. Пети выбрал дизайнером художника Мартиала Райса, творившего в стиле нового реализма: он активно применял неон, пластик, фотографии и флуоресцентные цвета в духе Уорхола. Они уже работали вместе над балетом с давним сотрудником Пети Мариусом Констаном, композитором «Потерянного рая». Марго и Пети также сотрудничали в прошлом. По словам хореографа, у них был «большой флирт, много нежности и любовные игры». А после войны, когда карьера Марго переживала застой, она сделала передышку в Париже, где хореограф только что создал собственную труппу и предлагал поставить новый балет специально для нее. «Девушки ночи», эгоистическое иносказание о молодом человеке (Пети), которому удается превратить в женщину белую кошку, изрядно взбудоражили общество. Короткая, обрезанная пачка Марго тогда считалась такой же провокационной, как белая виниловая мини-юбка, в которую Пети нарядит ее для «Потерянного рая».
До начала работы Марго предупредила хореографа, который оставался ее близким другом, чтобы тот не позволял «le joli moujik»
[110] одерживать верх. Однако, если не считать первой перебранки по пустякам, Рудольф держался на репетициях довольно послушно. Ему нравились непривычные телодвижения, он охотно кувыркался, успевая поддерживать Марго, крутившую арабески. Как и во всех произведениях Пети, стиль «Потерянного рая» был акробатическим и эклектическим. Так, изогнутую стопу он позаимствовал у Баланчина, угловатость – от Марты Грэм. Почти все элементы, например мини-юбка Марго и выпирающий гульфик на белых лосинах Рудольфа, привлекали взгляды к паху – «эрогенной зоне шестидесятых», по выражению Мэри Куант. («То, как девушки носили одежду, как они сидели, расставляли ноги или стояли – все служит той же цели».)
Коронные для Пети «ожившие двойные статуи» никогда еще не изображались так хорошо. Марго и Рудольф казались половинками одного целого, их четкие позы были совершенно симметричны с точки зрения анатомии; они демонстрировали и новую роль танцовщика, и новую синхронизацию Фонтейн и Нуреева – одно тело идеально дополняло другое. Хотя змея-искусителя изображали пять танцовщиков-мужчин, а большой кордебалет представлял жизнь за пределами Рая, на них почти не обращали внимания. Зрители не сводили взглядов с двух звезд – по отдельности и в дуэте. Оба превосходно овладели неклассическим сценическим языком. Марго, несмотря на молодежный наряд, делавший ее похожей на транссексуалку с Кингс-Роуд, выглядела потрясающе. Никто из зрителей не забудет сенсационного прохода, в котором Рудольф вприпрыжку бежал по сцене, наклонившись, взбегал по наклонной плоскости и затем, буквально осовременив знаменитый прыжок Нижинского в окно из «Призрака розы» в духе поп-арта, нырял головой вперед в прорезь в губах в стиле Уорхола.
Одним из зрителей, кто нашел тот миг «совершенно фантастическим», был Мик Джаггер. Мягкие красные губы на заднике почти совпадали с губами самого Джаггера – «характерно толстые и необычайно красные губы», которые прославил Том Вулф
[111]. (Пять лет спустя почти такой же рисунок станет логотипом звукозаписывающей студии «Роллинг стоунз».)
