Группа из шестнадцати человек прождала не меньше двух часов, когда за ними придет тюремный фургон. Многие из гостей, как оказалось, работали в индустрии развлечений; пригласивший их бородач был выпускником философского факультета дублинского Тринити-колледжа. Впрочем, они почти не разговаривали. Рудольф был молчалив и угрюм; девушка, которая упала с пожарной лестницы на тротуар, громко плакала, а Марго, боясь, что она, возможно, сломала спину, просила вызвать скорую помощь. Обыскав квартиру, полицейские обнаружили сигареты с марихуаной, трубку и несколько окурков, разбросанных на крыльце, – теперь они получили достаточно улик для того, чтобы арестовать всех по обвинению в употреблении наркотиков. Примерно в три часа ночи, когда Марго и Рудольф вышли на улицу, засверкали вспышки камер, и дом осветился лучами прожекторов. «Мы вдруг поняли: они прекрасно знают, кто мы такие. Полицейские раздули из происшествия целое дело и предупредили прессу». Когда они садились в тюремный фургон, Рудольф, с прежним «гордым, напряженным видом» сухо заметил, обращаясь к Роберту: «Теперь ты знаешь, чего стоит лечь со мной в постель». Заметив, что юноша напуган и вот-вот заплачет, Марго стала его утешать. «Не волнуйся, – тихо сказала она. – Я уже бывала в тюрьме [в Панаме]. Все будет хорошо». Он положил голову ей на колени, она похлопала его по щеке, и машина тронулась с места.
Возле участка их ждала еще одна толпа журналистов. На следующий день две звезды попали на первые полосы газет, их фотографии, занимавшие почти всю первую полосу San Francisco Examiner, сопровождались подписью: «Звезды балета блистают в полицейском участке. Новая сцена». В выпуске новостей, где сняли, как они ждут, когда их посадят в камеру, Рудольф показал одно из самых сексуальных представлений. Глядя в объектив с крайним презрением, он попеременно меняет выражение с высокомерного на ироничное. Затем он кокетливо подмигивает. Их с Робертом заперли в просторной бетонной камере с открытым унитазом в углу и узкими бетонными же скамьями вдоль всех четырех стен. На скамьях спали «самые разные типы», в основном храпящие пьяницы. Во всяком случае, никто не обратил на новичков внимания. «Поэтому у нас с Рудольфом появилось время, чтобы познакомиться получше. Мы ходили по камере и разговаривали, а в восемь утра за ним пришли и вытащили его».
Уходя, Рудольф велел Роберту позже заехать к нему в отель «Сен-Фрэнсис», многозначительно добавив: «Увидимся там вечером».
Вернон Кларк, менеджер «Королевского балета», договорился, чтобы двух звезд выпустили под залог в 330 долларов за каждого (позже с них сняли обвинения в нарушении тишины и незаконное пребывание в чужой квартире, где нашли марихуану, за недостаточностью улик). Через два часа выпустили и Роберта после того, как он позвонил своему адвокату. «Он не мог поверить, что я в таком замешан, – вспоминал Роберт. – Он говорил: «Это всемирная новость!»
В тот вечер тысячи хиппи стеклись к оперному театру на встречу в честь братской любви. В своих крашеных балахонах, бусах и с цветами в волосах они пришли отдать дань новым покровителям контркультуры и свободы – балетным «наркозвездам».
Американские гастроли закончились 6 августа 1967 г., а 11 августа Рудольф вылетел в Стокгольм, где Эрик, недавно назначенный директором труппы «Шведский королевский балет», попросил его поставить нового «Щелкунчика» (после Швеции Рудольф планировал осуществить такую же постановку для «Королевского балета»). Йёрану Ентеле, генеральному директору Стокгольмской королевской оперы, понадобилось три года, чтобы убедить Эрика занять пост директора балетной труппы, хотя он и его жена стали близкими друзьями танцовщика. Эрик, по воспоминаниям вдовы Ентеле Марит Грусен, не хотел надолго связывать себя обязательствами, «но муж облегчил ему задачу, заявив, что он может время от времени брать отпуск и выступать в других местах». Кроме того, Эрик не спешил соглашаться, так как его пугал невысокий общий уровень труппы: «Мне казалось, они не знают, как танцевать». По примеру Баланчина Эрик решил начать со школы и пригласил Бетти Олифант из «Национального балета Канады», чтобы она коренным образом изменила подготовку танцоров. Когда приехал Рудольф, Эрика в Стокгольме не было – он выступал в Осло. Зато он подошел к Бетти после одной особенно трудной репетиции, тепло приветствовал ее и презрительно заметил, что обучать тамошних танцоров – «все равно что лить воду в дырявое ведро». Но если Рудольф «и злился иногда на толстых балерин и неряшливое исполнение», со студентами училища он был терпеливым и заботливым. Помня традиции Кировского театра, он решил занять в спектакле много детей – не только для того, чтобы они скакали по сцене в первом действии, но чтобы они выступали как мини-кордебалет. Кроме того, он выбрал 12-летнюю будущую звезду, Аннели Альханко, и задействовал ее в па-де-труа в третьем действии с ее будущим партнером Пером-Артуром Сегерстрёмом
[113] (через пять лет эта пара исполняла главные роли в «Шелкунчике»). Шведские студенты, поголовно влюбившиеся в эффектную русскую звезду, были потрясены, когда начались прогоны и они увидели, насколько по-другому он ведет себя с труппой. «Мы поняли, что он вовсе не тот, каким мы его считали», – говорит Аннели. Вернувшись, Эрик застал скандал в полном разгаре: Рудольфа обвинили в том, что он пытался задушить одного из танцовщиков. Однако Эрик по-прежнему во всем поддерживал Рудольфа, понимая, что тому «необходимо быть жестким, потому что труппа была слишком вялой». Эрик также предоставил ему карт-бланш с постановкой. Мало что оставив от оригинальной хореографии Иванова, за исключением большого па-де-де (чье авторство само по себе спорно), Рудольф мог предложить свежую, самобытную трактовку. И все же у Эрика оставались сомнения в способностях Рудольфа как хореографа. Он говорил Ентеле: «Все будет хорошо, пока он придерживается того, что помнит из Кировского театра».
В качестве отправного пункта Рудольф в самом деле собирался использовать редакцию Василия Вайнонена, в которой сам танцевал, будучи студентом
[114]. Ему нравилось, как Вайнонен справлялся с тем, что в спектакле, по сути, нет звездной роли для балерины. В редакции Вайнонена девочка-героиня Клара в третьем действии вырастает и превращается в сказочную принцессу. Но хотя Рудольф сохранил сольную партию Принца во втором действии, остальная хореография – его личный вклад. Естественно, его главной целью было подчеркнуть роль солиста. Для этого он объединил роль Дроссельмейера с ролью Щелкунчика/Принца. Немного зловещая фигура дядюшки из первого действия становится неотразимо обаятельной; когда он развлекает детей, он закутан в плащ, как сказочный чародей. Затем он волшебным образом превращается в героя. Интерес, который выказывает пожилой Дроссельмейер к девочке Штальбаумов, всегда приводящий в замешательство, в редакции Рудольфа наводит на более зловещие мысли. Его внезапное превращение в красивого молодого спутника Клары – практически воплощение фантазии педофила. Но к такой цели Рудольф и стремился. Он хотел поставить не радостную рождественскую сказку для детей, а нечто более фрейдистское и запретное. Отказавшись от банальной версии Дюма, на которой основан балет, он вернулся к оригиналу – гораздо более мрачному произведению Э.Т.А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». Клара становится не только зрительницей балетного действия, но и активной его участницей в духе Алисы в Зазеркалье. Противниками игрушечных солдатиков выступают уже не традиционные «милые маленькие мышки, а ужасные крысы с голыми брюшками», а когда перед Кларой снова появляются ее родственники, они мутируют в неузнаваемых существ, похожих на летучих мышей (ту сцену Рудольф без конца менял, стремясь «сделать ее более гофманской, более странной»).
