Танцоры, составляющие ансамбль и в то же время получившие возможность продемонстрировать свои способности, по словам Сибли, были «равными личностями». Все решили, что Рудольфу никогда еще лучше не удавались современные танцы. «Он подчиняется, но, помимо того, он – катализатор, который вытягивает из своих коллег каждую лишнюю унцию спектакля», – заметил обозреватель в The Dancing Times. На сей раз, не чувствуя угрозы из-за соперничества со стороны Антони Доуэлла, Рудольф явно получал удовольствие от их игривого состязания в дуэте. В части ловкости и академической четкости исполнения Доуэлл технически был лучшим из них двоих, но Рудольф придавал каждому движению уникальное ощущение, которое один критик назвал «владением костяком танца и тем, что скульпторы называют «масса». Таким же качеством обладал и первый исполнитель роли, Эдвард Виллелла.
Примерно через час все танцоры выходят вместе на сцену, как будто, пройдя через превратности своих разнообразных отношений, они возвращаются к их истокам. Для Сибли это означало: «Мы еще живы, мы еще на земле, и это самое главное – земля».
Роббинс хотел, чтобы артисты представили, что они много лет спустя возвращаются «на то место, где они когда-то танцевали».
Жест, который символизирует это – самый памятный в балете, – приобретал дополнительный смысл для лондонских зрителей, которые видели в той роли Рудольфа. «Он опускался на колени, – сказала Мод Гослинг, – и, когда он прикладывал ладонь к полу, слезы наворачивались на глаза, потому что все точно знали, что он чувствует».
Хотя в «Танцах на вечеринке» присутствуют жизнерадостные элементы, которые Роббинс позаимствовал из своей работы с мюзиклами, этот балет стал для него отправной точкой, поскольку он, как он выразился, был не «ударным, острым и эффективным с драматической или театральной точки зрения… [а был] романтическим, лиричным, чувственным и изящным». Для Рудольфа нечто подобное тоже стало редкостью. Впервые он выступал так, словно стал частью «Королевского балета». Наконец-то исполнилась его мечта стать «частью труппы; наравне со всеми ними». Роббинс радовался. В ночь премьеры, поняв, что ему трудно выразить свои мысли в разговоре, он послал Рудольфу записку с благодарностью:
«20 октября 1970.
Дорогой Руди!
Прежде всего от всей души благодарю тебя за твой огромный вклад в «Танцы». Ты достиг всего, что я тебя просил, и более того: осознал свое место во всей постановке – и прекрасно исполнил твои танцы! Твоя скромность и радость, которые так очевидны в твоем выступлении, значительны и признают часть той работы, которую ты проделал для меня, для балета, но больше всего – для себя. Надеюсь, скоро мы снова поработаем вместе».
Глава 14
Камера спереди, камера сбоку
Идиллия Рудольфа с «Королевским балетом» была недолгой. До конца года он работал с другими труппами, в том числе с «Австралийским балетом», где танцевал в качестве приглашенной звезды с декабря 1970 по март 1971 г. и участвовал в 68 из 70 постановок труппы, когда она поехала на гастроли в Америку. Оттуда, без перерыва, он полетел в Брюссель, чтобы приступить к работе с хореографом Морисом Бежаром. Со времени своего создания в 1960 г. его «Балет XX века» считался одной из самых интересных со временных трупп. Ее «полностью театральную концепцию танца» представляли молодые танцоры, чья энергия, атлетизм и уличная мода – «мальчики в джинсах, с длинными, слипшимися от пота волосами» – привлекали в зрительный зал новую для балета публику. Танцоры считали Бежара, выпускника философского факультета, «гением – настоящим театральным чудом». А при своих проницательных мефистофельских чертах и гипнотическом обаянии он обладал задатками культового лидера, создавая, по словам Роберта Денверса, почти сверхъестественную связь с каждым танцором. «Работа с Бежаром означала слияние на метафизическом уровне. Это как находиться в «Актерской студии»: он вытаскивал из тебя как исполнителя черты твоей личности. Мы были его семьей, очень тесно связанной друг с другом». Оставался вопрос, удастся ли Рудольфу, самому гуру для молодых танцовщиков – «гуру классицизма», – подчиниться методу «управления сознанием».
До того Нуреев и Бежар несколько раз встречались на светских мероприятиях. Один случай в феврале 1969 г. особенно запомнился хореографу. «Руди был подавлен; ему казалось: европейская публика не понимает то, что он пытается делать». Их разговор не выходил у Бежара из головы, и через несколько дней он написал Рудольфу письмо:
«Руди!
Поймите, вы губите себя; позавчера мне стало очень жаль вас, потому что вы заслуживаете лучшего, чем ваша теперешняя жизнь.
Возвращайтесь в Россию, будьте самим собой – чудесным юношей, созданным для работы и творчества, созданным для счастья… а сейчас вы несчастны. Возвращайтесь в Россию.
Руди, мне кажется, что вы настоящий… а вы уж мне поверьте, я очень мало встречал настоящих людей! Ваше имя, ваша слава, ваши деньги – все это ничто… Храните свою чистоту… не позволяйте испортить себя их деньгами и шумихой.
Не знаю, могу ли я помочь вам, мне просто хочется… сказать: «Вы велики и сильны, не бойтесь и не грустите, идите своей дорогой… только настоящей дорогой, и плюйте на окружающий тебя никчемный мир.
Я не очень хорошо пишу по-английски, но приходится, потому что, когда мы встречаемся, нам всегда трудно говорить.
Мужайтесь. Je vous embrasse de tout mon coeur et le jour ou vraiment vous avez besoin de moi, je ferai cette heure là, ce que je pourrai pour vous aider. (Обнимаю вас от всего сердца, и в тот день, когда я вам понадоблюсь, я сразу помогу вам чем смогу.)
Ou alors quittez ces pays stupides et retournez chez vous, en Russie, vous pouvez les aider et c’est la seule chose importante, aider les gens qui le meritent. (Или уезжайте, наконец, из этой дурацкой страны и возвращайтесь в Россию; вы можете там помочь, а важнее всего помогать тем, кто этого заслуживает.)
Морис».
В жизни самого Бежара наступило мрачное время: как он сжато записал в дневнике перед их встречей 21 февраля, «Agitation. Vide. Paresse. Absence de Dieu. Quitter Paris, vite» («Возбуждение. Пустота. Лень. Безбожие. Уезжать из Парижа, скорее!»). А 22 февраля он пишет: «Зачем пытаться спасать других, если я не способен спасти себя самого?» И все же хореограф по-прежнему искренне верил в разлагающую силу денег и успеха – «никчемного мира», – который, по его мнению, засасывал Рудольфа. Денверс сравнивал Бежара с лютеранским пастором, который проповедует необходимость «страдания, пота и труда. Он был полной противоположностью Ролану Пети. Оба были французами, но один был жрецом и коммунистом, а второй – светлым и общительным, любящим покупки и красоту, Ива Сен-Лорана, вечеринки, «Фоли-Бержер»… Бежар совершенно ничего из этого не выносил».
Не мирился Бежар и с романтическим ореолом, окружавшим приглашенных знаменитостей, хотя его отношение понемногу менялось. Поссорившись с Баланчиным, балерина «Нью-Йорк Сити балета» Сюзанна Фаррелл поступила в брюссельскую труппу, и впервые «Бежар влюбился в звезд». Для нью-йоркских балетоманов отъезд Фаррелл остался непонятным. Зачем лишаться практически полной власти над ведущими ролями в трех с лишним десятках балетов Баланчина и выбирать «чуждый и больной репертуар», главной целью которого служит нагнетание безумия среди зрителей в стиле футбольных фанатов? По словам Джоан Акоселлы, «Фаррелл как будто сбежала с байкером». Однако вскоре началось взаимопроникновение. Привыкший к представителям молодого поколения, которые «самовыражаются как есть» обрывками темперамента и техники», Бежар не избежал влияния одной из величайших классических танцовщиц века. Со временем Фаррелл вернется в «Нью-Йорк Сити балет», приобретя стиль, который даже Арлин Крос, самая ярая противница Бежара, сочла новым и оригинальным. И вот настал момент для совместной работы Бежара и Нуреева. Так как и хореографу, и танцовщику не хотелось первым заговаривать об этом, Рудольф попросил о помощи Роберта Денверса. «По сути, я стал посредником. Договорился, чтобы Рудольф позвонил мне как-то вечером, когда я точно знал, что Бежар будет в моей квартире. Я подозвал его к телефону, и так все началось».
