Верный себе, Рудольф просил о помощи не одного человека. Воспитанный в традициях классического балета, итальянский танцовщик Паоло Бортолуцци танцевал у Бежара с самого основания труппы. Он подчинился строгому требованию «никаких звезд, кроме самого Бежара». Однако позже он начал выступать с другими зарубежными труппами, достигнув той двойственности техники, о которой мечтал сам Рудольф – способности танцевать па-де-де Петипа в одной программе с современным танцем. Бортолуцци и Рудольф, ровесники, подружились, когда оба выступали в миланском театре Ла Скала. Потом они ездили друг к другу в гости в Брюссель и Лондон. Рудольф, который часто обсуждал с Паоло возможность работы с Бежаром, часто просил Паоло замолвить за него словечко перед хореографом. Все получилось, Бежар обещал, что создаст па-де-де для них двоих, «если Нуреев согласится».
Дополнительным плюсом труппы «Балет XX века» стало то, что там в то время выступала и преподавала Мения. Они с Рудольфом еще раз виделись в Париже за год до того – тогда Мения исполняла там «Опус № 5» Бежара. Мения, которая покрасилась в блондинку, изменилась почти до неузнаваемости, если не считать ее вагановской техники – безупречно, по-русски гибкой спины и струящихся рук. После спектакля они пошли в ресторан с группой танцоров Бежара, одним из которых был новый муж Мении, Хорхе Лефевр. Тоже кубинец и видный хореограф, Лефевр познакомился с Менией в Гаване и влюбился в нее летом прошлого года, когда ставил новый балет для Кубинского национального балета, и взял ее с собой.
Смуглый красавец Лефевр был типичным мачо; Рудольф нашел его «очень симпатико». Лефевр тоже чувствовал себя непринужденно, хотя Мения рассказывала ему о своей «истории с Рудиком»
[130].
Многому научившись после посещения классов Пушкина, Мения отличалась особым даром в обучении танцовщиков-мужчин. Каждое утро она вела мужской класс. «Ради нее все из штанов готовы были вылезти, – говорит Денверс. – Она соблазняла нас на такие вещи, что мы и не знали, что способны на такое. Она превосходный педагог и одновременно красивая женщина, что бывает редко». Танцоры Бежара заметили, насколько Мения близка с Рудольфом. Однако она, несмотря на их «особые отношения», решительно отказала, когда он попросил замедлить темп. Для него, в очередной раз очутившегося в незнакомом мире, приятно было вспомнить связь с домом. На протяжении всего репетиционного периода он просил Мению быть с ним в студии. «Я всегда была с ним. Он так хотел».
Для нового па-де-де Бежар выбрал «Песни странствующего подмастерья» на музыку Малера, произведение, которое привлекало его «очень личным» отношением композитора, хотя тема – отчаяние отвергнутого любовника – не имела никакого отношения к балету. Его главная тема – смертность. Она присутствует повсюду, как и в его балете 1970 г. «Быть может, это смерть?» по «Четырем последним песням» Рихарда Штрауса. Это еще один «Юноша и смерть», когда в конце странствующего подмастерья уводит «Мужчина-смерть», который в то же время является его отражением или вторым «я». Двигаясь, как тень, на протяжении всего дуэта, Бортолуцци, который был тоньше и миниатюрнее Рудольфа, иногда делал па контрапунктом, иногда в унисон с ним. В кульминации оба танцовщика исполняют идеальный тур-ан-лер. «Рудольф, конечно, хотел танцевать лучше Паоло, – вспоминает Денверс, который помнит, как тот жаловался, что ему «нечего делать», имея в виду, что Бежар не использовал все его возможности. – Но то, что заставлял его делать Бежар, так отличалось от всего, что он исполнял прежде, что, по-моему, даже он сам в конце концов понял: хотя у него нет его двойных ассамбле и кабриолей, эмоциональное напряжение па-де-де, которое шло из глубины его души, позволило ему идти в другом направлении и добиться почти такого же успеха».
Па-де-де стало новым направлением и для Бежара, который признает, что дисциплина и сдержанность, проявленные Рудольфом на репетициях, привели к созданию произведения, которое существенно отличалось от того, что он имел в виду вначале. «[Рудольф] понимал, что ему придется обуздать свои порывы. Без этого я, может быть, и создал бы для него более блестящую, более эффектную роль, но он, сам того не сознавая, помогал мне своим молчаливым присутствием идти дальше в моих намерениях сделать балет более внутренним». Однако публика Бежара была такой же мятежной, как всегда. 11 марта 1971 г. толпа из 5800 человек набилась в просторный дворец спорта в Брюсселе – «Форе насьональ»; все толпились в проходах между рядами и, как только закончилась двадцатиминутная партия, устроили овацию, изумившую даже Рудольфа: «Они все хлопали, хлопали и хлопали. Все было нелепо, преувеличенно… Я подумал, что дело в акустике. Там были высокие своды, и, чем громче они кричали, вопили и хлопали, тем больше заводились и возбуждались. Они слышали себя… они стали исполнителями. Публикой стали мы… мы вдвоем стали зрителями, а они исполнителями. Они окружали нас с трех сторон. Довольно невероятный опыт».
Более взвешенную оценку дает Таня Бари, которая танцевала с Рудольфом в той же программе в «Весеннем ритуале»
[131]. Она описывает его интерпретацию «Песен странствующего подмастерья» как «очень, очень интересную, но не бежаровскую. Позже я видела ту же партию в исполнении [Хорхе] Донна и [Дэниела] Ломмеля, и мне она показалась ближе. Они двигались в унисон, когда были вместе, в то время как Нуреев и Бортолуцци, две звезды, всегда были раздельны». Сам Рудольф будет танцевать с обоими этими исполнителями и еще с несколькими другими в течение следующих двадцати лет; он просил Бежара о дуэте, «который он мог бы возить повсюду», и именно таким стал дуэт «Песни странствующего подмастерья». В зрелые годы дуэт стал таким же коронным для Рудольфа, какой была роль Альберта в его юности.
Нашел ли он наконец «своего» хореографа? Бежар говорит, что им было уже поздно завязывать отношения мастера и музы, какие тогда были у него с юным Хорхе Донном, ставшим вдохновителем многих его балетов. «Я принял Донна, когда ему было семнадцать. Когда я познакомился с Рудольфом, он уже был звездой». И хотя Рудольфу очень хотелось исполнять уже существующие в репертуаре произведения, например, полноразмерного «Фауста», он не был готов менять свой график, чтобы ему хватило времени все это выучить. «Бежар и Рудольф так и не нашли общего языка, – говорит Денверс. – Они очень уважали друг друга, но вели себя как два кота, которые ходят кругами». В конце Рудольф, совсем не подходивший на роль ученика Бежара, попытался взять на себя роль наставника – естественно, только для Денверса.
«Рудольф увел меня от Бежара, он сказал: «Тебе нужно убираться отсюда, потому что иначе у тебя нет будущего. Если ты не начнешь учить классический репертуар, когда ты закончишь с Бежаром, ты будешь носить ему чай или станешь его балетмейстером, но это тупик». Он вроде как подтолкнул меня… «Почему бы тебе не поехать к Кранко в Штутгарт?» Но я не был готов покинуть Бежара. Он устроил мне прослушивание, но я не пошел, потому что Бежар сказал: «Оставайся со мной». Рудольф очень рассердился: он так старался, а я его подвел».
