Конечно, подозрения Рудольфа о заговоре «Королевского балета» «с целью удержать [его] подальше от театра» нельзя назвать совсем необоснованными; теперь он еще решительнее устремился к поиску лучших возможностей для себя в других местах. Он считал, что его прерогатива – «пойти и выбрать мозги», а поскольку «Раймонда» напоминала ему о пребывании в Сполето в 1963 г., он решил связаться с Полом Тейлором, чей балет «Ореол» так взволновал его тогда. Он говорил Тейлору, как ему хочется выйти на сцену в его постановке, но хореограф ему не поверил. «Что ж, для такого, как он, это замечательно. Поэтому я не очень задумывался о нем. Но всякий раз, как я его видел, он снова заговаривал о том же… Я не брал на себя инициативу». На самом деле Тейлор уже забыл, что именно он сам первым обратился к Рудольфу. 22 июля 1964 г., ровно через год после их первой встречи, он писал:
«Дорогой Нуреев!
После того, как мы встретились в Сполето, я думаю о вас и о том, как бы мне хотелось создать что-нибудь для вас. Вдруг, к счастью, это кажется возможным – если вы заинтересуетесь…»
В феврале 1965 г. он предлагал сцену Нью-Йоркского балетного театра (куда переехала труппа «Нью-Йорк Сити балет»), но что-то не сложилось, а потом уже Рудольф делал все возможное, чтобы поддерживать отношения. «Так мы подружились, но он сказал: «Ты не серьезен, и ты не сможешь выучить мой метод танца». Однако прошло почти десять лет, и Тейлор «все же понял, что этот парень по-настоящему искренен, хочет выступить и готов затратить усилия, чтобы все получилось как надо». В марте 1971 г. они вместе работали над телепостановкой в США, сокращенной версии «Большой Берты», а через три месяца Рудольф приехал на гастроли в Мексику с труппой Пола Тейлора. Когда он приехал в свой отель в Мехико-Сити, его уже ждала размеченная версия «Ореола» с надписью: «Моему сумасшедшему русскому актеру – с любовью. Пол».
Парадоксально, но у хореографа, которого Арлин Крос называла «главной фигурой истеблишмента со стилем индивидуальным, как отпечаток пальца», у Тейлора не было ни школы, ни собственной техники. Он работал с танцорами напрямую – «Все происходит на репетициях». Поскольку все элементы от талии и ниже тяготеют к полу, а верхняя половина тела «воздушная, приподнятая, открытая», освоить такую технику гораздо сложнее, чем кажется. «Я понимал, что будет трудно, но не настолько трудно – не просто психологически, но технически», – признавался Рудольф. Он так безжалостно загонял себя, что Тейлор то и дело приказывал ему остановиться и отдохнуть. Он видел, как Рудольф старается и не может «переключиться; забыть балетные привычки, которые въелись в него». Тем не менее он восхищался стойкостью танцовщика, его желанием вносить исправления и скоростью, с какой тот овладевал новой техникой. «Стиль, который никто не мог бы выучить быстро». Для Рудольфа тот опыт стал дисциплинирующим. «Я даже не понимал, насколько далеки мы с Полом, сколькому мне предстоит учиться, сколько труда я должен вложить, чтобы соответствовать его требованиям. Нельзя просто надеть другую одежду, нужно в глубине души понимать, что он от тебя просит». Теперь он стал совсем другим приглашенным артистом, не таким, который работал с «Нидерландским национальным балетом» два года назад. Руди ван Данциг по сей день вспоминает его тогдашние бесконечные требования: «Принесите чай… Пришел ли массажист? Попросите позвонить для меня в Лондон». Когда Рудольф выступал с Тейлором, он был само послушание. «Он приехал не как капризная звезда. Он приехал как танцовщик, орудие… В такой маленькой труппе, как наша, все стараются быть вместе, и он не был исключением».
Однако месяц спустя в Лондоне, работая с «Королевским балетом» над новой постановкой Глена Тетли, Рудольф снова стал прежним, «вел себя ужасающе», по словам Тетли, даже по отношению к своей обожаемой Линн Сеймур. Балерина набрала вес, и когда дошло до различных поддержек на плече, Рудольф «просто ронял ее на пол». Балет «Лабиринт», получивший название по партитуре Лучано Берио, был остросовременным произведением о людях, которые бредут в ад. В спектакле были задействованы еще пять солистов «Королевского балета», в чем, как считает Тетли, и находился корень проблемы. «Если создавалась новая вещь, Рудольф считал, что в ее центре должен был быть он». Начав сольную партию, он заметил, что два танцовщика еще исполняют дуэт у него за спиной. Рудольф тут же выбежал из зала, отказавшись позволить «продолжать это дуракаваляние», которое портило его выход. Отведя Рудольфа в сторону, Тетли положил руку ему на плечо и просил больше доверять ему. «Я сказал: Руди, я не хочу, чтобы ты делал выход в стиле девятнадцатого века, к сольной вариации… У меня есть подводка к твоему выходу, она очень волнующая, потому что ты выходишь из тьмы к свету, а не идешь вдоль рампы».
Рудольф был не уверен в себе из-за того, что одним из двух других танцовщиков был новый партнер Марго, 26-летний Дэвид Уолл. Они исполнили первое «Лебединое озеро» в 1969 г., когда, по словам Кита Мани, «их приняли восторженно, что стало основой долгого и гармоничного сотрудничества». Кроме того, Уолл недавно завязал дружеские отношения с Мерл Парк. Аштон отнесся к их дружбе одобрительно и даже создал для них новое па-де-де. Исключительно красивый рыжеволосый молодой танцовщик обладал мужественной фигурой и природным обаянием. Уолл говорит: весь его подход к работе изменился, когда в 1961 г. он впервые увидел Рудольфа на лондонской сцене. «Меня не столько поразила его техника, сколько его преданность делу, жизненная сила и понимание». Они подружились, Уолл уверяет, что «по-настоящему полюбил Рудольфа», и Уоллес подтверждает: «Дэвид, возможно, был единственным танцовщиком «Королевского балета», с которым Рудольф настолько хорошо ладил, что приглашал его ужинать». Но, несмотря на доброту Рудольфа к «Рыжику» Уоллу и его жене-балерине, Альфреде Торогуд, он не желал, чтобы на сцене его сравнивали с восходящей звездой, образцом безупречного вкуса «Королевского балета», который к тому же был моложе его почти на десять лет
[132].
Хотя Рудольфу казалось, что именно в Лондоне его критикуют острее всего, он по-прежнему считал этот город своим домом. Жизнь с Уоллесом перешла в «своего рода брак», дав Рудольфу постоянство и стабильность, которых ему так недоставало прежде. Правда, только их отношениями он не ограничивался. «Бывало, я летал в Париж из Лондона ради секса, – похвастал он однажды. – Боже, как здорово! Англичане слишком чопорные и сдержанные, но в Париже!..» Уоллесу скоро стало известно, что Рудольф ходит по гей-клубам на улице Сент-Анн. Тем не менее он решил хранить Рудольфу верность. «На самом деле в наших отношениях я был очень консервативным. Не трахался направо и налево». Уоллес, которого Найджел Гослинг называет «самым бескорыстным и нерасчетливым человеком», стал необычным спутником для звезды. Он не выражал недовольства из-за того, что у него не было регулярного жалованья и он вынужден был просить денег у Шандора Горлински, чтобы оплатить визит к врачу или билет на поезд. Главным образом для того, чтобы угодить Рудольфу, Уоллес старался повысить свой культурный уровень: учил итальянский, совершенствовал свой французский и читал сложные тексты. Тогда он открыл для себя «Историю западной философии» Бертрана Рассела. Эта книга настолько захватила его, что он не мог от нее оторваться. Они вместе ехали на поезде в Цюрих, когда Рудольф, «досадуя из-за того, что я провожу больше времени с книгой, чем с ним, вдруг выхватил у меня книгу и вышвырнул в окно. Тогда, – продолжает Уоллес, – мы по-настоящему подрались – устроили драку в поезде. Она закончилась только потому, что мы оба выдохлись и не больше могли продолжать. Рудольф был очень требовательным, и он все время хотел внимания. По-моему, он все время знал, что жить ему оставалось недолго – он как-то предчувствовал свою смерть… Когда он не находился на сцене, он постоянно жаждал внимания… Если я чем-то занимался, он рассчитывал, что я все брошу и буду с ним, что бы я ни делал – ужинал или смотрел телевизор».
