С этим соглашались не все. Когда Рудольф снова попросил Эрика танцевать Яго против его Отелло, Эрик отказался. «Я сказал ему: «Рудик, я не могу быть одним из твоих «друзей» в этой программе, потому что среди них нет ни одного твоего настоящего друга». А услышав о последнем проекте Рудольфа, Нинетт де Валуа возмутилась из-за его «эгоистической вульгарности» и жаловалась Найджелу: «Я убеждена, что отношение Нуреева претерпевает печальное изменение… он жаден не только до танца, но и до денег».
С тех пор как он остался на Западе, Рудольф считал: то, сколько тебе платят, – признак того, сколько ты стоишь. Возможно, его план завоевания Бродвея мотивировался тем, что Кригсмен называл «собственным великодушным художественным сознанием Нуреева», но помимо того он вдохновлялся бизнес-планом при минимальных накладных расходах, отсутствии декораций и маленькой группой танцовщиков и музыкантов. На сезон в парижском Дворце спорта Рудольф получал 5 процентов от кассы вдобавок к его гонорару, составлявшему 3 тысячи долларов за спектакль, в то время как его доля в «Урисе» составляла целых 54 тысячи долларов в неделю. Бродвей – крупное предприятие; вот почему Баланчин наконец позволил Рудольфу показывать «Аполлона» в Нью-Йорке, рассчитав, что 5 процентов от валового сбора, которые он требовал за пятинедельные гастроли, спасут его школу от того, что Барбара Хорган называла «опасным» финансовым положением. «По-моему, получилось около 25 тысячи долларов, что составляло больше денег, чем в те дни можно было себе представить».
Делая балетные номера для легендарных танцоров или для труппы слонов, Баланчин радовался своей притягательности для коммерческого театра – среди прочего он был хореографом в четырех постановках Роджерса и Харта, что добавляло его шедеврам привкус низкой культуры, а заработанные деньги он щедро тратил на дом на Лонг-Айленде и горностаевую шубу для своей жены, голливудской звезды Веры Зориной. Зато де Валуа, привыкшей к спартанской жизни (даже в старости она славилась тем, что отказывалась от машины, предложенной Оперой, и ездила в подземке), невозможно было понять «бродвейского Нуреева». Она больше не понимала, зачем ему нужно окружать себя «бесчувственной бандой друзей, которая наживает деньги», как не могла она смириться с его желанием открыть массам современные произведения о сексуальных меньшинствах. Она не скрывала своего презрения к большинству современных хореографов. «Ей не нравятся даже [Ханс] ван Манен и, кажется, Тетли», – заметил Найджел. Она пришла в ярость, когда Антони Доуэлл, «поистине великий и преданный артист», запятнал себя, выйдя на сцену с Рудольфом в «Песнях странствующего подмастерья». «Я бы не стала затевать дискуссии о претенциозном творчестве Бежара, – писала она Найджелу, – но процитирую Нуреева: «Мы делаем все, чтобы зачать на полу». Мне противно было видеть в этом Доуэлла».
Она считала, что тут сказалось «истерическое действие свободы», которое привело к падению Рудольфа, многообразие его талантов толкало его «вылизывать всю карту как можно быстрее», чтобы все исследовать. «Он нигде не бывает дольше пяти минут, поэтому у него никто не может быть слишком далеко. Что, конечно, во многом реакции любого русского ссыльного на то, что он был так заперт». Ее обижало, что его образ жизни сказался на классической технике Рудольфа, когда-то «такой аристократической», и она обвиняла Найджела в том, что тот не уделяет этому внимания в своих обзорах. Она жаловалась, что последние обзоры Александера Бланда сосредоточены на Нурееве гораздо больше, чем на любом другом артисте «Королевского балета», хотя в своем оправдательном письме Найджел указывает, что он (точнее, они, «потому что Мод читает – и часто правит – каждое написанное мною слово») неизбежно долго пишут о Рудольфе, поскольку он выступил выдающимся образом в трех из шести текущих постановок. «Возможно, мы оцениваем… спектакли Нуреева по-другому, – продолжал он. – У каждого есть свои приоритеты, поэтому каждый выставляет разные оценки». Но это еще больше разъярило де Валуа. «Вы в самом деле думаете, что это правильное отношение со стороны критика? По-моему, оно слишком субъективно, – сухо отвечает она в ответном полемическом письме на две с половиной страницы. – Я требую от Нуреева больше, чем вы… Вы говорите, что в Лондоне Нуреев страдает «от нервов». Конечно! Он не дурак и понимает, что почти все время он плохо подготовлен… Я бы просила его не разучивать «Манон» за пять дней и не превращать спектакль в хаос».
Возможно, де Валуа по праву обвиняла Найджела в том, что он «особенно потакает» Рудольфу. Во вступлении к книге The Observer of the Dance (вышедший в 1985 г. сборник критических статей Александера Бланда) Рудольф называет Найджела «совершенно объективным», «без всякого предубеждения» и «абсолютно беспристрастным», что лишь доказывает подобную точку зрения. Сам Найджел прекрасно знал о конфликте интересов, потому что задавался вопросом, был ли он справедлив к Макаровой в обзоре «Песни земли», «понимая, что я начинаю с предвзятого отношения к ней». Дружба с Рудольфом, по его собственному признанию, стала «одним из самых волнующих и радостных событий всей моей жизни», причем статус гуру стимулировал его куда больше, чем работа критика. Это отчетливо ощущается в письмах Найджела, например, его описании «сказочного магнетизма» в «Спящей красавице» до Петипа с хореографией Эспинозы, «в которой Принц танцует с Авророй, пока она еще спит, и только потом целует ее… Нельзя ли как-то это использовать? Будет жаль, если не получится!» Однако в последние месяцы он заступал на территорию Горлински, беря на себя больше задач импресарио. Так, он отговаривал Рудольфа от тех замыслов, которые казались ему опрометчивыми
[145]. Найджел усиленно продвигал и Чарльза Марленда, которому предложили стать председателем лондонской труппы «Фестиваль балет». Гослинг предлагал Марленду серьезно подумать и занять пост, чтобы «может быть, заменить Берил Грей Р.». Через Терри Бентона, архивариуса Королевского театра Ковент-Гарден, который имел доступ к протоколам заседаний правления, Найджел получал конфиденциальную информацию, недоступную другим критикам. 4 декабря 1974 г. в письме Джону Тули он коснулся «немного деликатной темы»: «Несколько недель назад Руди Нуреев спросил, не могу ли я достать ему копию партитуры «Баядерки» на тот случай, если его партитура потеряется… Оказалось, что [в архиве] имеется фотокопия всей партитуры, предположительно сделанная, когда ставили танец Теней при Джеке Ланчбери… Прекрасно понимаю рвение Джека, который не упустил удачной возможности, но уверен, вы поймете, что [Рудольф] очень расстроится, если узнает об этом. Мне очень хочется ему помочь… Вы дадите мне знать, если согласны? В 1977 г. будет столетие премьеры «Баядерки» в Санкт-Петербурге; после того как я видел весь балет в Ленинграде, думаю, стоит воспользоваться предлогом для того, чтобы (Руди и Фред?) его оживили».
