И балетом дело не ограничивалось. Рудольф стремился «творить русский балет на Западе», Миша немедленно последовал его примеру, поставив «Щелкунчика» и «Дон Кихота». Обе звезды в один и тот же год дебютировали как киноактеры, но, если «Валентино» сочли полным провалом, Барышникова же номинировали на «Оскар» за роль второго плана в фильме «Поворотный пункт», несмотря на сценарий, достойный «мыльной оперы». «Помню, как Рудольф завидовал, что Миша пользуется таким успехом, – говорит Тесса Кеннеди. – Он всегда считал, что он – гораздо лучший актер». Возмущаясь из-за того, что Миша «все у него крадет», то есть возможность ставить классику, Рудольф начал насмехаться над ним. «В мире балета секретов нет, – заметил Чарльз Френс. – Конечно, Миша узнал, что о нем говорит Рудольф. Но он отнесся к насмешкам так: «Что ж, если ему обязательно это нужно – ладно. Я таким не буду».
Рудольф велел Горлински передать руководству «Канадского балета», что он ни при каких условиях не хочет появляться в сезоне, «если одновременно ангажируют его». И все же последнего, что он должен был бояться, – что Барышников попытается состязаться с его долгими крестовыми походами с иностранными труппами по всему миру. «Рудольф искал одноразовых ангажементов… я не был так жаден до работы». Более того, хотя он никогда в том не признавался, Рудольф был обязан «новичку». В мае 1973 г., за год до бегства Барышникова на Запад, он видел «ужасный сон». Он находился в лифте, который спускался и не мог остановиться. «Истолковать сон нетрудно», – сказал он Найджелу, который, в свою очередь, записал в дневнике: «Бедный Р. Может быть, выше он не поднимется, но ему еще долго предстоит спускаться, прежде чем другие найдут его на одном уровне с ними». Однако последние три года Рудольф, возбужденный элементом конкуренции, вызывал всеобщие восторги. Для нового поколения балетоманов, которые не застали явления «Фонтейн – Нуреев» 1960-х, существовал «триумвират трех равновеликих танцовщиков» – Рудольфа, Барышникова и Доуэлла. По словам критика Аластера Маколея, «Нуреев в тот короткий период, 1975–1977 гг., сыграл ключевую роль в моей жизни. Мне было 20 и 21, и он знаменовал собой конец моего отрочества. Он был моим первым Флоримундом, моим первым Зигфридом, моим первым Кола, моим первым Обероном, моим первым Аполлоном, моим первым Блудным сыном, моим первым Жаном де Бриеном, моим первым Альбертом, моим первым Дроссельмейером, в моих первых Dances at a Gathering».
И Наталья Макарова заново вдохновила в Рудольфе классициста. В декабре 1976 г., без особого объявления, две звезды вместе вышли на сцену Ковент-Гардена в «Лебедином озере», потому что всегдашний партнер балерины, Антони Доуэлл, получил травму. Два месяца спустя они снова были вместе в Париже и исполняли «Сильфиду» во Дворце спорта – «счастливейшее из примирений», – а в мае Рудольф включил Макарову в список «Друзей» в Нью-Йорке. Ближе к концу лета Рудольф будет танцевать смешанную программу с Сеймур, Фонтейн и Макаровой, и после па-де-де двух русских из «Корсара» «даже критикам-старейшинам показалось, что время остановилось и Нуреев по-прежнему танцует так же, как танцевал с Фонтейн в «Корсаре» 1962 г.». «В то время у нас были все нужные вибрации, – сказала Макарова в одном интервью. – Он стал мягче. Мы с ним знакомимся». Однажды вечером во время ужина в Нью-Йорке Мюррей Луис стал свидетелем тому, как парочка почти сразу же, «как два заговорщика», перешла на русский. Они обсуждали технику фуэте и разницу между русской и американской музыкальностью. Рудольф объяснял Наташе, как танцы на Бродвее изменили ритмическую фразировку и как это повлияло на Баланчина, когда он только приехал в Америку. Он держал ее за руку, когда они разговаривали, и оба положили ладони на живот Луису.
«Я чувствовал себя мамашей с двумя детьми на коленях… Уверен, будь там Барышников, его рука тоже присоединилась бы к ним, и все трое стали бы вспоминать Кировский театр, душу России, которую никто из них не покидал и никогда не покинет. И сколько бы они ни прожили на Западе, они навсегда останутся русскими. И как бы они ни оскорбляли и ни поносили друг друга, они семья и их ни за что нельзя разлучать».
Глава 16
Это порожденье тьмы
«Ночная культура» Нью-Йорка началась весной 1977 г. с открытия клуба «Студия 54», куда Бьянка Джаггер прискакала на белой лошади. Ее, в белых туфлях Маноло Бланика на высоком каблуке, вел почти голый юнец, чья черная кожа была припудрена серебряной пылью. На один решающий миг вечеринка по случаю дня рождения Бьянки привлекла внимание СМИ к неизвестной дискотеке на Западной Пятьдесят четвертой улице, примерно так же, как почти за десять лет до того «Лето любви» высветило название Хейт-Ашбери. Владельцы, Стив Рабелл и Иен Шрагер, преобразили старый театр в окрестностях Бродвея, разметили огромный паркетный танцпол полыми подсвеченными колоннами, изначальные балконы превратили в места для сидения и ввели очень тенденциозный фейсконтроль. Руководимые капризом в такой же мере, в какой и эстетическими принципами, охранники пускали в клуб «большую смесь» гуляк, от красивых молодых парочек, английских аристократов, приехавших в гости, моделей, модельеров, поп-знаменитостей и, как ни странно, до таких выдающихся персон, как пианист Владимир Горовиц. В число завсегдатаев входили эксцентричные личности – «Диско Салли», дама от 70 до 75 лет, которая любила танцевать; еврейская супружеская пара в нацистской форме; персонаж Харпо Маркса с надписью на костюме «Вирус герпеса», а также Роллерина, «возможно, днем чопорная обитательница Уолл-стрит», чьи фирменные роликовые коньки она носила с бальным платьем и тиарой. Друзья владельцев, среди которых была основная группа важных персон – Лайза Миннелли, Энди Уорхол и Трумэн Капоте, – сидели в собственном частном святилище, хотя Капоте предпочитал наблюдать за посетителями из кабинки диджея над танцполом.
«Разве не жаль, что у Пруста не было чего-то такого?» – восклицал он.
Рудольф танцевал с Роллериной, провел в клубе всю ночь пятницы, выйдя на улицу вместе с Капоте утром следующего дня, и все же «Студия 54» не была его настоящей сценой. Ему нравилось строить глазки и делать предложения кокетливым младшим официантам, в основном геям, которые расхаживали по залу в одних шелковых бейсбольных шортах и кроссовках. Кроме того, это был полезный способ произвести впечатление на потенциальную добычу, проведя ее через невозмутимого Марка и его собратьев-вышибал в дверях и познакомив их с такими важными персонами, как Халстон и Марта Грэм. Но Рудольфу никогда не нравились дискотеки, наркотики и культура ненавязчивого секса, которые шли в комплекте. Он не собирался покупать «лучший товар», какой подавали в ВИП-зале – «тайскими палочками», куаалюдами и кокаином (девизом клуба был человек на луне, который вдыхал «снег» из ложки) – не больше, чем он примкнул бы к эксгибиционистам, которые выставляли напоказ обнаженные гениталии на танцполе или изображали позы из «Кама-Сутры» на балконе. «Оглянись вокруг, и увидишь чью-то спину, – сказал один очевидец. – А потом увидишь пальчики, которые движутся у них за ушами».
Вспоминая свой поход в «Студию 54», Лиллиан Картер, мать бывшего президента, сказала: «Не знаю, где я побывала – в раю или в аду. Но там было чудесно!» Однако для Рудольфа это ничего не значило. В сернистых задних комнатах культовых баров центра города, которые он предпочитал, рыскали хищники в черной коже или бандажах, армейских ботинках и с пирсингом на сосках, по сравнению с которыми задорные официанты из «Студии» казались безобидными, как зайчики из «Плейбоя». Такие клубы, как «Шахта» (The Mineshaft) и «Вашингтон-стрит», в 1970-х служили подтверждением шекспировского «Ад пуст, / Все демоны сюда слетелись»
[150]. Почти в полной темноте мужчины прижимались к стене, испещренной на высоте паха окошками, или бродили в тускло освещенном лабиринте пустых комнат, где стены и пол были сделаны из бетонных блоков, которые днем мыли из шланга. «Заглянешь – и видишь хлысты и цепи, или кто-нибудь лежит задом кверху и ждет, когда его оттрахают».
