Тем временем в «Наковальне», расположенной неподалеку, на Десятой авеню, Уоллес как-то воскресным вечером наблюдал, как «одного парня трахали кулаком на барной стойке. И это происходило в общем зале!». Забредать в два часа ночи в квартал Митпэкинг (досл. «Мясоразделочный») было, по его словам, «слишком по-дантовски». Тротуары были забрызганы свежей кровью, словно холсты Джексона Поллока, и «огромные куски сырого мяса болтались над тобой», пока висящие на крюках туши переправлялись с грузовиков на склады. Ночной ряд грузовиков был еще одним местом, где Рудольф искал секса, или останавливался чуть дальше, у верфей Гудзона, куда выходила Кристофер-стрит. Эдмунду Уайту огромные, постепенно разрушающиеся старые пирсы на поминали развалины собора: «Мы уединялись на молитве, один мужчина у купели (крышки бочки), а этот в боковом приделе (сыром погребе), та пара поднимает факел возле купола, эти общаются, перебирая бусы или пуговицы на застежках джинсов».
Однако для Рудольфа секс оставался сексом, и только балет требовал какой-то формы освящения. «Сцена – это храм», – сказал он однажды, и утренний класс был его ритуалом очищения, ежедневная первая позиция – его коленопреклонением и крещением. «Он подходил к этому с фанатичной религиозностью, – соглашается Виолетт Верди. – Балет для Рудольфа – великое очищение, священный пробный камень. Это его вера».
В марте Рудольф дебютировал в Нью-Йорке в роли «всегда белого, всегда чистого, всегда невинного» «Лунного Пьеро», о которой он давно мечтал. В беседах с Марго для ее телесериала «Магия балета» он выражает свою очарованность этим персонажем комедии дель арте, «своего рода духовной сущностью», которого мы вначале видим подвешенным, как акробата, на созданной Рубеном Тер-Арутюняном абстракции, напоминающей строительные леса.
«Он утопает в лунном свете; пьянеет от лунных лучей, они щекочут его. Он в полной горячке… Его башня – его дом, и он защищает его и ласкает его радостью невинности… Позже Бригелла и Коломбина лишают его башни… они крадут его личность, крадут его одежду, шапку, куртку… и вся его белизна тоже исчезает. Так он теряет невинность. Он много раз умирает, но возвращается к жизни».
Духовная деградация Пьеро, по мнению Рудольфа, была сродни его собственному положению после того, как он остался на разлагающемся Западе, – такую точку зрения разделяла Нинетт де Валуа. «Когда он только приехал из России, ощущалась невинность в его преданности, которая окрашивала его выступления незабываемой отрешенностью и чистотой, очень отдаленной от вопящих фанатиков, которые его окружали, – написала она в своих мемуарах «Шаг за шагом», также опубликованных в 1977 г. – Но теперь он их раб, ездит туда и танцует там, где они приказывают». Вот почему Глен Тетли отказывал Рудольфу в праве выступать в его балете. Ему казалось, что суперзвезда международного класса никогда не сумеет изобразить невинность и беззащитность Пьеро. По словам Флемминга Флиндта, танцовщика и хореографа, который в то время был художественным руководителем «Датского королевского балета», для того, чтобы заполучить роль, Рудольф «действовал у Глена за спиной». Узнав, что у Флиндта открытый контракт с Тетли, по которому он имеет право занимать в «Лунном Пьеро» артистов по своему желанию, Рудольф пригласил датчанина и нескольких танцовщиков труппы участвовать в своем проекте «Друзья»: «В Нью-Йорке ненавидят Глена Тетли, а мне удалось убедить его поставить «Пьеро» на Бродвее с Рудольфом. Я сказал: «Глен, вот отличная возможность для тебя. Твой балет не станут критиковать, если в нем будет Нуреев». И мало-помалу он понял, насколько Рудольф хорош».
Тетли, который вложил в роль много автобиографических подробностей, соглашается, что вскоре он тоже понял, до какой степени Рудольф на многое реагирует так же, как он сам. «Пьеро прежде всего мечтатель, аутсайдер. Вот почему у меня возникла мысль подвесить его в воздухе. Позже я понял, насколько Рудольф одиночка: он все оставил позади – семью, родину, язык». Работая с танцовщиком в Лондоне во время съемок фильма «Валентино», он нашел его в необычайно хорошей физической форме, с внушительно сильной верхней частью тела, но ему трудно было погрузить собственную личность в личность Пьеро. «Пришлось заставлять его показывать ранимость, – вспоминает Тетли, который начал с обучения Рудольфа основам восточной техники. – Нужно опустошиться внутри, перестать быть собой. Ты входишь в глубочайшие слои подсознания и остаешься там в подвешенном состоянии». На спектаклях в Нью-Йорке Рудольф был «прекрасен, – говорит хореограф. – Он был Ариэлем, он был чист», но позже танцовщик начал подыгрывать зрителям и «исполнять все поверхностно», что разочаровало Тетли. В серии «Пьеро» для сериала «Магия балета» (снятой для телевидения в 1978 г.) Рудольф ужасающе привлекателен, с широко открытыми глазами, он то раскрывает, то закрывает рот, «как будто ему хочется, чтобы его поцеловали», вынужденный симулировать те добродетели, которые он давно уже не чувствовал.
Такая двойственность – проблеск суетности под маской Пьеро – блестяще схвачена на портрете кисти американского художника-реалиста Джейми Уайета. На портрете, названном «Рудольф Нуреев – лиловый шарф», показан Рудольф в полном сценическом макияже и уличной одежде; по словам Уайета, тогда у него была такая привычка. Его раскрашенное лицо – еще лицо Пьеро, и все же, с его затравленным выражением, оно гораздо больше похоже на лицо Дирка Богарда в роли фон Ашенбаха в финальной сцене фильма «Смерть в Венеции», когда белая кожа, подведенные глаза и губы спелые, как клубника, служат отчаянной попыткой скрыть возраст, увядание и смертность. «Вот что меня больше всего интриговало в Рудольфе, – говорит Уайет. – Пафос, раздвоение личности». Художник задумал целую серию, вдохновленный «этой смесью театра и подлинной жизни», но Рудольф запретил ему продолжать, и только после смерти танцовщика Уайет смог «пересмотреть» портреты. «Что я и сделал с чудесной свободой».
Уайет говорит, что наблюдение за тем, как Рудольф накладывает макияж Пьеро, «послужило стимулом для всей серии», результатом чего стали тридцать с лишним небольших эскизов. За три года до того, когда он впервые обратился к танцовщику с подобной просьбой, Рудольф отказался позировать, и Уайет обратился за помощью к Линкольну Кирстейну – «единственному человеку из мира балета, которого я знал». Близкий друг его отца, художника Эндрю Уайета, Кирстейн еще в 1965 г. заказал 16-летнему Джейми свой портрет. Юноша так мастерски воспроизвел орлиный профиль заказчика и его характер, внушающий благоговение, что, по мнению Кирстейна, Джейми сразу же заявил о себе как о тончайшем американском портретисте после Джона Сингера Сарджента (так он пишет в своем введении к каталогу первой выставки Уайета в нью-йоркской галерее Кнедлера в 1966 г.). Позволив красивому одаренному юноше работать в комнате на верхнем этаже его дома на Девятнадцатой улице, Кирстейн, как понял Джейми, был «совершенно очарован» им. Так продолжалось и в следующие десятилетия. Но, когда его попросили воспользоваться своим влиянием и убедить Рудольфа передумать, Кирстейн впал в один из свойственных ему приступов ярости. «Ну почему, почему тебя так интересует Нуреев? – воскликнул он. – Он звезда и не имеет ничего общего с балетом». После того как Кирстейн попытался сорвать его замысел, Джейми «искал помощи в других местах». К тому времени Рудольф, видимо узнав о влиянии Кирстейна, согласился с ним сотрудничать. «Это было у него в подсознании. Он очень хорошо понимал подобные вещи: кто что может для него сделать». Конечно, в соответствии с тем, как Рудольф подходил к жизни, «всегда есть элемент взаимности. Приходится сделать одно, и потом можешь сделать другое. Всегда как аукнется, так и откликнется».
