Еще в Нью-Йорке он выходил на сцену в новых современных балетах «Друзей», которые «ставились на него». Само по себе исполнение произведений Мюррея Луиса было эликсиром долголетия – «как будто внутри тебя сгусток энергии». «Виваче», его десятиминутное соло на фугу Баха, не требовало особых технических навыков, движения отражали варианты и разработку музыкальных фраз; «Венера Канарси» на мелодии Кола Портера позволила Рудольфу выступить в редкой комической роли. Он исполнял ее намеренно, хотя вначале был «жестким как черт», вспоминает Мюррей. «Я как мог старался очистить его с точки зрения юмора. Он поджимал губы и уходил в претенциозность. «Рудольф, не кокетничай!» – говорил я, и он буквально съеживался». «Фавн» Тура ван Шайка также был легкомысленной пьесой, современной переработкой «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси, в которой Рудольф играет роль уборщика на заводе, а его нимфы – двух работниц на конвейере. Вылетая на сцену с тележкой моющих средств и соблазнительно натирая горизонтальный шест, он затем расхаживает с важным видом и разваливается во время обеденного перерыва, в шутку пародируя знаменитую позу Нижинского, запрокинув голову назад и чувственно пробуя кисть винограда. Пьесу в основном сочли «слабой попыткой насмешить», а последнее орудие Нуреева, «О темном доме» Руди ван Данцига, нью-йоркские критики со чли еще хуже. Психосексуальная мелодрама в кафкианском духе, в которой Рудольф выступал незваным гостем на мрачном званом ужине, где в конце оставался в полном одиночестве, совершенно раздетый, хотя официально в обществе официально одетых гостей.
После того как в марте он в Амстердаме разучил две новые вещи, Рудольф настаивал на включение в программу «Четырех пьес Шумана» Ханса ван Манена, которым он очень восхищался. Но, не дав себе времени как следует подготовить все три новинки, он часто уставал и путал репетиции, «пробуя элементы из «Фавна» в «Пьесах Шумана» и репетируя «Темный дом» выразительными средствами ван Шайка». На любительской съемке видна эта невнимательность; судя по ней, танцовщик так небрежно исполняет элементы, что выглядит совсем неподготовленным. Вопреки этому Руди ван Данциг вспоминает их две недели на Бродвее как «время чистой, неиспорченной радости». Его компания и приглашенная звезда на пике формы, поведение Рудольфа очаровательно, как у «ручного жеребенка». Однако в следующий раз, когда они работали вместе, Руди был потрясен произошедшей с его другом переменой. Был конец года в Вене, когда они работали над «Улиссом», заказанной Рудольфу Государственной оперой.
Руди считает, что их сотрудничество окончилось жалким крахом. «Мы много гуляли по городу, и он был очень негативным, распадался на куски. Полный сумбур. У меня возникло чувство, что в его жизни происходит что-то ужасное. Ситуация с Венской оперой, танцовщики, которые ему не нравились… но это было другое».
Вскоре после 7 января 1979 г., после премьеры, хореограф улетел в Нью-Йорк, чтобы пожить с Рудольфом в его новой квартире в жилом комплексе «Дакота», в нескольких минутах ходьбы от Метрополитен-оперы. Здание приобрело печальную славу в декабре 1980 г., когда на выходе из него был смертельно ранен Джон Леннон. Внешне оно напоминало мрачноватую тевтонскую ратушу с островерхими крышами, слуховыми окнами, балконами и балюстрадами, но комнаты в нем светлые и просторные, с высокими потолками и видом на Центральный парк. Рудольф тогда только что переехал, потому что квартира больше напоминала склад; почти вся мебель была еще в упаковке, а к стенам жались статуи, картины и большие свертки кордовской кожи. Ван Данциг приехал туда, «преодолевая слабость», так как ему предстояло сказать танцовщику, что он больше не может приглашать его в свою труппу. «Его мастерство настолько ухудшилось, что я не знал, как доказать, что он должен выходить на сцену с «Национальным балетом»… помимо эгоистических причин: гастроли и слава». «Значит, хочешь сказать, что ты меня уволил! – фыркнул Рудольф. – Я что, слишком старый?» Уверенный, что это предвещает конец их дружбы, и смущенный оттого, что воспользовался гостеприимством звезды, Руди вызвался переехать в отель. «Конечно нет! – возразил Рудольф. – Ты остаешься здесь».
Он пригласил Руди в Нью-Йорк с определенной целью и на следующее утро за завтраком положил на стол толстую стопку бумаги: «Прочти». Это был сценарий еще одного фильма о Нижинском, который на сей раз задумал Жан-Клод Карьер (работавший с Бунюэлем над фильмами «Скромное обаяние буржуазии» и «Этот смутный объект желания»). В фильме под заглавием «Нижинский Нуреева» Рудольф (в роли себя самого) должен был исполнять отрывки из легендарных ролей и ставить балет, основанный на жизни Нижинского. Рудольф предложил ван Данцигу перепоставить балет 1913 г. «Игры» в соответствии с изначальными представлениями Дягилева – флирт во время партии в теннис между мужчиной и двумя мальчиками. В своих мемуарах Нижинский уверяет, что его наставник мечтал иметь двух любовников одновременно. «Он часто предлагал мне, но я отказывался». Балет с гомосексуальной темой, уверял Рудольф, «как раз по твоей части», но киношники немедленно отклонили этот замысел. Их встреча в Нью-Йорке с соавтором Карьера, Джоном Хейлперном, прошла «довольно холодно», вспоминает Руди, и он чувствовал, что, во всяком случае у Рудольфа, произошла переоценка этого замысла. «Я его ненавижу», – сказал он о сценарии Хейлперна, и режиссер фильма, Энтони Пейдж, был свидетелем того, до чего дошла неприязнь Рудольфа, когда все они встретились в Париже для обсуждения чернового варианта. «Дело было в «Максиме» после восстановления «Сильфиды». Хейлперн должен был посмотреть постановку, но ничего не сказал о спектакле, что разозлило Рудольфа. Ужин едва начался, когда он вдруг повернулся к Джону и сказал: «Сценарий – дерьмо. Я бы им даже не подтерся. Он слишком банален, чтобы стоило его обсуждать».
По словам Пейдж, это было «слишком по-журналистски» для Рудольфа, но конец истории можно трактовать как слишком автобиографический. Нуреев в сценарии обнаруживает, что старик, который снимал последнее сольное выступление Нижинского в Швейцарии (где он всего лишь снова и снова повторял четыре простых движения рукой), на самом деле снял больше Нижинского, который на самом деле тогда танцевал, но уничтожил пленку, чтобы увековечить миф. Десять лет назад, во время последнего разрыва с Эриком, Рудольф считал, что безумие Нижинского ускорил конец его отношений с Дягилевым. Теперь его точка зрения изменилась. Он сказал, что Нижинский «тронулся рассудком… потому что больше не мог танцевать» – более вероятное объяснение, чем любое другое, для его собственного отчаяния последнего времени.
Жизнь Рудольфа, во всяком случае, подражала вымыслу. Сценарий начинается с пресс-конференции, на которой он объявляет об открытии своего «дягилевского сезона»: «Призрак розы», «Петрушка» и «Послеполуденный отдых фавна» – те самые три балета, которые он должен был скоро исполнять для труппы Роберта Джоффри в Нью-Йорке. По совету Эрика и не желая, чтобы думали, будто он «пляшет на костях мертвеца», Рудольф раньше намеренно избегал репертуара Нижинского (если не считать «Петрушки» и «Сильфиды», но теперь, в качестве подарка на собственное сорокалетие, он решил, что «пора побаловать себя, быть дураком, если хочется». Как он понял, это еще один опыт, который он приобретал на Западе, потому что знаменитые «Русские балеты» были известны в Ленинграде только из-за окружавшей их дурной славы.
