«Педагоги обычно говорили о Дягилеве, но приглушенно, как будто речь шла о скандале. О «Фавне» мы узнали только сплетни… Вы должны помнить, что Дягилев – нечто, что случилось с вами, а не с нами… Даже сегодня, когда он официально принят, в России все еще пытаются определить соотношение с ним. Он был немного нереалистичным и экзотическим, как богатый дядюшка, который внезапно оказывается в Америке».
Для самого Рудольфа исполнение ролей Нижинского – понимание, «о чем он думал, как двигался, какие цели ставил, какие совершил открытия», – было способом соединить историю своего искусства с жизнью.
Одиннадцатиминутная дистилляция балетного модернизма, «Фавн» Нижинского развил и выкристаллизовал новшества, разработанные Фокиным: повернутые внутрь позиции из «Петрушки» и двухмерная угловатая фигура из «Клеопатры».
Самый эфемерный из всех видов изобразительных искусств, балет обязан своим выживанием своеобразной эстафете, которую передают танцовщики-ветераны. Понимая это, Рудольф очень старался советоваться с теми, кто находился ближе всего к источнику.
Он учил «Призрак» у Александра Гаврилова, сменившего Нижинского; он просил Барышникова показать ту версию, которую тот выучил у Андре Эглевски (ученика Фокина), а Марго просил дать ему на время заметки, которые она взяла у Тамары Карсавиной, которая создала роль Девушки. Для «Фавна» он поручил Шарлю Жюду продемонстрировать версию, которой тот научился у заменившего Нижинского Леонида Мясина: «Мы все смеялись на репетициях, потому что для постановки из Америки приехала сестра Нижинского Бронислава. Потом приехал Лифарь и показал другую версию, потом приехала вдова Нижинского и попыталась что-то изменить. Наверное, они пришли к какому-то компромиссу. Потом я поступил в «Балет Рамбер», где учили вещь у танцоров самого Дягилева и работали с Уильямом Чапеллом и Элизабет Скулинг; даже у каждого из них замыслы были другие. Так что в конце концов пришлось выбирать».
Хореография, сказал он, похожа на предмет одежды – «нужно ее примерить, повертеться в ней, чтобы она хорошо сидела на фигуре». Естественно, то же самое относилось к костюмам. Дизайнер Рубен Тер-Арутюнян углубился «в атмосферу Бакста», чтобы добраться до аутентичных дизайнов, но Рудольфу розовая шутовская шапочка, которую носил Нижинский в «Призраке розы», напоминала «кожное заболевание». Он поручил Туру ван Шайку придумать что-нибудь более лестное, и вскоре согласился с оригинальным макияжем – красные глаза и остроконечные уши, как у Спока из сериала «Звездный путь», – который Тер-Арутюнян приготовил для «Фавна». «Есть два способа делать реконструкцию. Либо лепесток за лепестком, точно как было, либо подходит это тебе или нет… Стараешься оживить вещь. Стараешься рассказать ее собственными средствами». Рудольф считал, что гораздо важнее передать дух оригинала. Когда 64-летняя дочь Нижинского Кира пришла к нему в гримерку в Сан-Франциско, живая и пикантная, в шляпке с блестками, со следами помады на зубах, Рудольф утверждал: по тому, как она подняла тяжелые руки, чтобы показать одну из поз ее отца в «Призраке розы», он сразу понял, какой силой обладал Нижинский, силой, которая «идет изнутри»
[156]. Барышников возражал, что ни одному современному танцовщику, в том числе и ему самому, еще не удавалось блеснуть в ролях Нижинского. «Эти дягилевские пьесы ни у кого не получались: только они танцевали их лучше всех».
В самом деле, сезон Рудольфа у Джоффри произвел мало впечатления, меньше всего «Призрак розы», который выглядел устаревшим и сентиментальным, так как Рудольф старался доказать свою виртуозность, а не воссоздать мимолетную ауру Призрака. Больше успеха он добился с «Фавном», и Арлин Крос хвалила «творческую теплоту», которая связывала двух танцовщиков, а также силу, какую они показывали в замедленном движении. Рудольф пристально изучал фотоснимки «Фавна», но это привело к проблеме, которую Крос видела в «переходе от одной позы к другой… слишком большим увлечением статичными позами».
Для «Петрушки» Рудольф почти не накладывал макияж; казалось, он полагается на свое «выразительное… славянское лицо». Но если Джером Роббинс «не мог потерять Руди», иными словами, видел его в роли, Крос высказалась гораздо более осуждающе:
«Он поистине ужасный Петрушка – покачивается, машет руками, горбится, как мальчик, которому нужно в туалет… и его натужно плохая игра усугубляется пафосом». И все же, несмотря на шквал критики, Рудольф был гораздо счастливее, чем раньше. Он не только целый месяц собирал полные залы семь дней в неделю, он получил «Божий дар» – возможность впервые сотрудничать с Баланчиным. Прошлым летом он был буквально раздавлен, когда узнал, что его мечту «вступить в идеальное будущее Мариинского балета» осуществил Барышников, поступивший в «Нью-Йорк Сити балет». Но хотя Барышников шел к Баланчину с большими надеждами, хореограф, которому тогда было семьдесят четыре года и он страдал от болезни сердца, недостаточно хорошо себя чувствовал, чтобы создавать для него новые балеты. Рудольфу же предложили заглавную роль в «Мещанине во дворянстве», новой версии балета, который Баланчин уже ставил дважды (в 1932 и 1944 гг.). Взяв партитуру Рихарда Штрауса как случайную музыку для пьесы Мольера, он создавал этот балет не для своей труппы, а для «Нью-Йорк Сити опера», которая представляла бы его вместе с «Дидоной и Энеем» Парселла. «Передайте Рудольфу, если он хочет участвовать, все хорошо», – сказал тогда Баланчин. О его предложении Рудольф отозвался: «Ничего особенного. Очень загадочно». Но даже это казалось слишком хорошим, чтобы быть правдой. «Я не оптимист, – сказал Рудольф в одном интервью. – Поэтому я сказал: «Держите меня в курсе. Поверю, когда буду на месте». Его скептицизм оказался оправданным. По словам Сьюзен Хендл, балетмейстера «Мещанина во дворянстве», хореограф согласился взяться за этот проект по одной причине: опера переживала финансовые трудности, а Баланчин, добрый друг содиректора «Нью-Йорк Сити опера» Беверли Силлс, хотел ей помочь: «Нуреев сделает кассу».
В феврале 1979 г., когда начались репетиции, хореограф, поняв, что не помнит ни единого места из своих более ранних версий, вынужден был начать все сначала, хотя и снова сосредоточился на молодых влюбленных, Клеонте (Рудольф) и Люсили (Патриша Макбрайд), которым удалось перехитрить ее отца, доверчивого парвеню Журдена (Жан-Пьер Бонфу). О приезде Рудольфа заранее писали на удивление мало – «никакой шумихи и криков, как с тем, другим [Барышниковым]», – но благодаря этому Баланчин смог принять его как танцовщика, а не как звезду. «По-моему, Баланчин удивился тому, как легко оказалось с ним работать», – заметила Патриша Макбрайд. Казалось, Баланчин неподдельно потрясен разносторонностью Рудольфа; он похвалил то, как быстро он поворачивает голову, как восточный человек, в турецкой церемонии, и поздравил его за то, что тот не жалеет времени на поклоны. «Американцы не умеют кланяться», – сказал Баланчин, смеясь и переходя на русский. Для нескольких своих постановок, которые он делал для Парижской оперы, он выбирал Флемминга Флинта, и Флинт вспоминал, как Баланчин говорил: «Вот мужская вариация: делай то, что, по-твоему, лучше всего». Рудольфу он предоставил такую же свободу – сольные партии Клеонта стали кратким справочником по фирменным элементам Нуреева. Сьюзи Хендл была потрясена тем, как почти комично нелепо они заранее представляли себе друг друга. «Что он там говорит обо мне? – спрашивал Рудольф за ужином. – А потом мистер Б. спрашивал то же самое».
