В предварительных заметках Найджел написал: «Музыка дает мне образ процессии бичующих себя монахов Гойи, может быть, когда Б. волочит ноги и его вина (смутные фигуры) цепляются к нему», и эту мысль Рудольф почти буквально воспроизвел в прологе. Во второй состав на главную роль (попеременно с собой) он отобрал Жана Гизерикса, мощного, мужественного танцовщика, чьи техника и драматизм могли выдержать часовой балет. На репетициях Гизерикса озадачивали повторяющиеся крики Рудольфа: «Лаокоон! Лаокоон!» Он считал, что, наверное, это какое-то русское ругательство. На самом деле хореограф хотел, чтобы он представил себе статую из Лувра «Лаокоон», чьи невероятные страдания, выраженные лицом и сведенными мышцами, для Рудольфа стали олицетворением «Романтической агонии». В его первой сольной партии сочетались волнообразные движения, призванные олицетворять змей, обвивших плечи жреца, с мотивом тяжести, намекавшей на хромоту Байрона. Кроме того, Рудольф опирался на свой и Гизерикса опыт в современном танце, введя несколько страдающих па в духе Грэм.
Однако балет призван был показать не только Манфреда, но и «всего Байрона»; он стал смесью подлинных персонажей с вымышленными и видениями. Это техника, которую Найджел сравнивает с синтетическими кубистами, которые выбирали символические фрагменты реальности «и использовали их как элементы в доминирующей структуре». Но непонятно почему, когда он признает, насколько труднее следовать такому принципу в балете, чем в живописи, Найджел предоставил Рудольфу такое обескураживающе трудное либретто. Даже Тюдору, мастеру психологических нюансов, трудно было бы воплотить в связной сцене следующее:
«Байрон и Августа [его единокровная сестра].
Байрон любит Мэри [свою кузину Мэри Чаворт, его юношескую любовь].
Байрон любит Эдлстона [мальчика-хориста, в которого он был влюблен].
Байрон любит Августу.
Байрон с женой.
(па-де-труа – Байрон, Эдлстон, Августа – Б. танцует с женой и думает об Эдлстоне.
Байрон танцует с Эдлстоном и думает об Августе).
Вторая сцена понятнее, хотя и регрессивнее с ее ансамблем горных духов в стиле XIX в. На сей раз «реальными» фигурами выступают Шелли, его жена Мэри и ее сводная сестра Клер Клермонт. Рудольф собирался попробовать воссоздать атмосферу личного и интеллектуального соучастия между Байроном и тремя его друзьями в те три месяца, которые они вместе провели в Швейцарии. Шелли славились своей либеральностью в отношении к любви, и именно в таком тесном переплетении Рудольф рисует намеренно тесный, канонический па-де-катр, в который вложена самая изобретательная и успешная хореография в балете. Изображение «дружеско-любовных отношений» усиливалось благодаря подбору артистов. Шелли играл Шарль Жюд, недавно женившийся на Флоренс Клерк, которая выступала в роли Астарты («Идеального духа» Байрона); она выступала в роли попеременно с женой Жана Гузерикса, Вильфридой Пиолле. Особые отношения Рудольфа с Чарльзом, отраженные в либретто, когда Байрон наставляет младшего поэта, выражались в дуэтах в стиле «Песен странствующего подмастерья». Его эротическое желание выдавало то, что, как указал Найджел, ничто в хореографии не указывает на то, что Шелли не был всего лишь еще одним его дружком.
С того момента до опускания занавеса происходит головокружительная путаница в биографии Байрона, понятная лишь тем, кто знаком с ее подробностями. Сцена становится расплывчатым пятном греческой армии; пиратов-мародеров; видений корсаров; новым появлением матери Байрона; Эдлстона; графини и Августы/Астарты, которой к концу балета приходится олицетворять фигуру смерти. «Увы, увы, – писала одна французская обозревательница, побывавшая на парижской премьере балета 20 ноября 1979 г. – Теряешься в этой путанице, как и в сплаве персонажей и ситуаций, плохо очерченных и лишенных какого-либо драматического развития».
Рудольфу пришлось отложить свой дебют в пьесе, так как он сломал плюсневую кость стопы и сильно хромал. Дворец спорта, куда вмещалось 5 тысяч зрителей, остался полупустым, а две недели спустя, когда он вернулся на сцену, его тусклое исполнение не помогло росту интереса к балету. «Созданная им для себя неимоверно сложная хореография, которую он создал для себя, не только утомила его и заставила уделить все внимание технике, но и недоставало его обычного сценического присутствия и обаяния».
Однако до какой степени «Манфред» открыл Рудольфа как хореографа? В заметках, названных «Личное» (Мод «видела их и согласна»), Найджел дает Рудольфу, наверное, самую критичную оценку его творчества. «Величайшее достоинство балета заключено в его темпе и влиянии, в его ансамблях… [но,] если не считать поразительных соло Байрона, почти без исключения мы видим выкрученный, развинченный стиль, когда много размахивают руками. Некоторые дуэты кажутся взаимозаменяемыми, элементы призваны больше соответствовать музыке, чем иллюстрировать драму или очерчивать персонаж».
Все это было правдой, но, обремененный либретто, балет с самого начала был обречен на провал. По мнению Нинетт де Валуа, Рудольф обладал «определенным талантом как хореограф, но не очень большим», и он сам однажды признался Марике Безобразовой: «Я знаю, я не хореограф, но я должен что-то делать» (то есть обеспечивать себя репертуаром). Немногие могут посостязаться с Рудольфом в умении организовывать большое количество танцовщиков, либо в массах, либо в канонических группах. «Я могу двигать сотнями!» – похвастал он однажды, но композиция новаторских, драматических, красноречивых элементов давалась ему с трудом. Его балеты отдают дань тем хореографам, которых он больше всего ценил, особенно Бурнонвилю, чьи оживленные пти баттери и многочисленные рон-де-жамб стали, по словам Барышникова, «чем-то вроде его торговой марки». Сравнивая основателей английского и американского танца, Рудольф описывал Аштона как «не дававшего словаря», в то время как Баланчин подарил ему новый язык, о котором он мечтал после того, как оказался на Западе. Однако он так и не научился применять в собственной работе баланчинский «урок простоты». Каждый балет Нуреева перегружен элементами и идеями, настолько, что Виолетт Верди они напоминали «многочисленные нити в ковре ручной работы». Тогдашний директор Парижской оперы, Верди прекрасно понимала, что балет, который она заказала, не пользуется успехом, и тем не менее продолжала восхищаться тем, что она называет «слоями признания» «Манфреда». Почти все критики разнесли балет в пух и прах, а Аластер Маколей в своем обзоре лондонской премьеры привлек внимание к неумению Рудольфа описывать свою собственную персону в танце: «Грустно видеть, как он продирается сквозь элементы и демонстративные, и неудобно стремительные, как бессмысленная болтовня, если привык еще думать о Нурееве с точки зрения размаха героического темперамента… Странно, что танцовщик, который сделал свою личность основой славы современного театра, трудится как хореограф над тем, чтобы вычеркнуть себя».
На самом деле все обстояло совершенно иначе. Подобно тому, как вся антология современного балета повлияла на карьеру Рудольфа – Петипа, Бурнонвиль, Баланчин, Аштон, Макмиллан, Грэм, Бежар, Тетли, с «несколькими бравурными вспышками вариаций, напоминающих «Корсара», – «Манфред» стал актом самопрославления, а не забвения. «Манфред» был самым автобиографическим балетом Рудольфа к тому времени, таким же откровенным и солипсистическими, каким «Манфред» стал для «Байрона «началом, серединой и концом всей его поэзии – героем каждого рассказа – главной темой любого пейзажа».
