Глава 17
Пигмалион Дягилев
«Он будет директором, – объявила Нинетт де Валуа. – Он узнает хорошего хореографа, когда увидит такого, он сразу узнает хорошего педагога, но самое главное, он узнает хорошего танцовщика». Де Валуа, конечно, была права, как была права в свое время, когда предсказала дуэт Фонтейн и Нуреева, и все же для Рудольфа такой пост не был радикальной сменой направления. С тех пор как он остался на Западе, он преображал любую труппу, в которой танцевал, обогащая ее классический репертуар и выбирая потенциальных премьеров – от 21-летних Аннели Альханко и Пера-Артура Сегерстрёма в Швеции до Михаэля Биркмейера в Вене, Карен Кейн и Франка Огастина в Канаде. Кстати, такой дар не обязательно присутствует у всех легендарных танцовщиков. Марго Фонтейн нехотя соглашалась тренировать молодых коллег; Барышников, хотя он четыре года был директором «Американского театра балета», не был педагогом. Как исполнитель он стал идеальным представителем того, что сам называл «тайной, ликованием и тишиной санкт-петербургской школы», но передать свое мастерство дальше он не мог. Его независимая американская партнерша Гелси Киркланд жаловалась, что он «не способен объяснить, ни как, ни почему он делает тот или иной элемент так или иначе… объяснить свой подход ни на русском, ни на английском». Возможно, Барышников и был величайшим творением Александра Пушкина, но Рудольф по праву может считаться наследником их педагога – мессией чистого классицизма и формовщиком и «делателем» звезд.
В Париже Рудольф уже заметил целое поколение танцовщиков, еще подростков, которых он решил перевести в плеяду звезд. Однако достижение подобного результата ломало одну из наиболее старинных традиций Парижской оперы, «священную иерархию», которая, как объясняет Гилен Тесмар, сохранилась до сегодняшнего дня. Балетная труппа (снизу вверх) состоит из артистов кордебалета, корифеев, вторых солистов, первых солистов (премьеров) и звезд. «С того мига, как тебя приняли в труппу, ты конкурируешь перед жюри за определенное количество свободных мест, которые появляются каждый год. Технический конкурс – вот что составляет силу балетной труппы Парижской оперы: тебе нужно быть лучшим».
Хотя практически каждый танцовщик боится «конкурса на повышение», никто не хочет ломать систему. «Рудольф пытался положить ей конец, но все в труппе наложили на его планы полное вето, – говорит Тесмар. – Он в самом деле не мог касаться этого». Через несколько месяцев он подал прошение об отставке из-за «невыносимого» противодействия его подбору танцовщиков на те или иные роли; он угрожал забрать свои постановки из репертуара труппы. Но, хотя Рудольфу так и не удалось лишить Парижскую оперу сурового ежегодного экзамена, вскоре он придумал, как его обойти. Он начал нарушать правила, выбирая артистов кордебалета, которые сопровождали его во время его частных гастролей, а венскую труппу превратил в студию для парижских звезд. «Все эти молодые танцоры дебютировали в Вене – и ни один из них еще не солист, – говорит Герхард Бруннер, бывший директор балетной труппы Государственной оперы. – Рудольф решил продвигать их как можно быстрее». «Если ты хорош, нет смысла ждать. Рудольф давал тебе шанс, – подтверждает Флоранс Клерк. – Он прекрасно понимал, насколько важно время, – добавляет Сильви Гийем, – потому что у танцовщиков времени нет».
Считая, что прошлый репертуар Парижской оперы «заглушает» танцоров, Рудольф поставил перед собой задачу «ускорить» их при помощи нового словаря: «Курс Бурнонвиля и курс современного танца, предпочтительно техники Грэм… Когда проходишь это, можешь осилить всё, от Каннингема до постмодернизма». Но вначале ему хотелось отрегулировать их классический стиль. Обнаружив, что мужчины-танцовщики чрезмерно спортивны и им недостает блеска, он захотел, чтобы они усвоили кошачью пластику его молодости, смешанную с изяществом Эрика. Женщины, по его мнению, были «слишком фронтальными» (то есть они не усвоили понятия эпольман, положения корпуса, при котором фигура развернута вполоборота к зрителю, основы для большинства поз классического танца) и «слишком французские». Описание, данное Эдвином Денби, того, как расцвела женская часть труппы во время гастролей во Флоренции в 1950 г. – «изгибы талии, жесты запястьями и… наклоны, повороты головы, которые выглядят так мило за парижским обеденным столом», – именно те манеры, которые Рудольф решил уничтожить. Он не хотел ничего неоправданно декоративного или нефункционального; ему хотелось усилить врожденный французский шик тем, что бывшая звезда Элизабет Платель называет «настоящим классическим стилем, истинным Петипа».
Для превращения балетной труппы Парижской оперы в свою, когда танцоры демонстрируют черты его школы и опыта, Рудольфу требовалась «атака по всем фронтам». Первостепенной задачей было настоять на обязательных ежедневных занятиях, организовать расписание так, чтобы не дать никому брать уроки в других местах (за пределами труппы). «Я думал, если все они будут слушаться своих частных божков, это язычество, понимаете? Нужно слушать только один источник правды… Поэтому… я привожу превосходных педагогов и переманиваю танцоров от их гуру к моим гуру». Собираясь улучшить технику и скорость исполнения, Нуреев первым делом обратился к Стэнли Уильямсу, а когда Уильямс отказался приехать («Стэнли был слишком независимым, чтобы выжить в Париже»), Рудольф обратился к человеку, который, как он был уверен, сможет передать ученикам те же методы. Элизабет Андертон, танцовщица «Фестиваль балета», которая создала роль Кормилицы Джульетты, стала педагогом исключительно своеобразным, и Рудольф помогал обогатить ее уроки, скармливая ей «кусочки сведений от Стэнли». «Бетти внедрила в свою работу многое из того, во что верил Рудольф, – говорит Моника Мейсон. – Рудольф сразу же замечал смелость и энергию, ум – то есть тех, кто испытывал такой же голод, как и он, – неподдельную способность переносить людей в другое место».
Роль балетмейстера он отдал Клер Мотт, его стариннейшей парижской приятельнице, и пригласил Иветт Шовире натаскивать премьеров. «В Рудольфе очень важна его верность», – замечает Элизабет Платель. Но если приглашение и стало данью верности, подобный шаг был также дальновидным с политической точки зрения, так как обе дамы были примерами французской школы в ее самом утонченном виде. Балерина-ветеран стала практически учреждением, «Национальной Шовире». Из мужчин Рудольф выбрал балетмейстером получившего подготовку в Большом театре Евгения Полякова, Женю, который в России принадлежал к числу его самых верных поклонников. Потом он работал во Флоренции директором и хореографом. Вначале он отказался от предложения, потому что занимал такой хороший пост в Италии, но после нескольких приездов в Париж решил, что работать с Рудольфом – гораздо более интересная задача. Невысокого роста, непритязательный человек с коротко стриженными рыжеватыми волосами и бородой, Поляков казался олицетворением русского интеллигента. Его коллеги во Флоренции считали, что он наделен таким качеством, как garbo, что означает не просто цивилизованного человека (не просто учтивость и изящество), а нечто выше. «Скорее это благословение… Все, что делал Женя, было заражено этим цивилизованным благословением».
Одним из условий, которые поставил новый директор перед тем, как занять свой пост, было увольнение администратора, Жоржа Хирша, властной фигуры со старомодными взглядами, которые Рудольф презирал. Его заменили молодым Тьерри Фуке, говорившим на двух языках, который провел последние месяцы, тесно сотрудничая с Рудольфом при подготовке его прибытия. Своим помощником Рудольф выбрал Франка Рауля-Дюваля, который недавно демобилизовался после службы на Дальнем Востоке. «Рудольф позвонил мне и сказал: «Мне нужны свои люди», но через несколько месяцев стало казаться, будто вся бюрократия Парижской оперы набрасывается на меня, и я понял, что ничего не получится. Они как будто думали: «С одним Рудольфом справиться трудно, но, если он приведет свою команду, это будет невозможно»
[168]. Рудольф оставил личную помощницу Хирша, Мари-Сюзанн Сюби, которую Тьерри Фуке вначале собирался уволить, пока его не предупредили: «Осторожнее!» (Ее муж, Раймон Сюби, видный государственный деятель, был главным советником бывшего премьер-министра Раймона Барра, а в 1987 г. его назначат президентом Парижской оперы.) Миниатюрная элегантная женщина с милым лицом в форме сердечка и фигурой танцовщицы, она, как Рудольф сообщил Мод, «настоящая леди. Даже слишком леди для того, чтобы работать в Опере». Через несколько недель ей позвонил Шандор Горлински и сказал, что Рудольф так доволен, что хочет, чтобы она «чуть больше присутствовала». Мари-Сюзанн, более того, оказалась настолько незаменимой, что для преданной Дус Франсуа личная помощница Рудольфа, как оказалось, представляла гораздо большую угрозу, чем все остальные связи в его жизни.
