В мае 1984 г. Рудольф в самом деле физически набросился на коллегу, сломав челюсть педагогу, который вывел его из себя. Скандал попал на первые полосы газет: «Quand Noureev boxe (Когда Нуреев боксирует)». В восемнадцать лет красивый Мишель Рено, протеже Лифаря, стал самым молодым артистом Оперы, которого повысили в ранг звезды, а в 1957 г., когда они с Иветт Шовире поехали с гастролями в Советский Союз, где их бурно приветствовали, Рудольф видел их в «Жизели». По словам Шовире, на молодого танцовщика тогда произвели впечатление не только короткая рубашка и последовательность антраша. «Когда Мишель бегал по сцене, за ним развевалась накидка. Впервые он проделал это в России, и оттуда Рудольф позаимствовал эту идею».
После спектакля Рудольф беседовал со своей московской поклонницей Сильвой Лон, когда оба заметили французскую звезду. «Сильва подошла к нему и сказала: «Хочу познакомить вас с нашим Альбертом». Но Мишель Рено отошел, не обращая на нее внимания». Рудольф ему этого не простил. Его отношение к Рено, как и в случае с Лифарем, было смесью восхищения, личной неприязни и подлинной злобы. Рено не только обладал неприятным характером, он славился претенциозностью и высокомерием. По мнению Рудольфа, он почти не обладал навыками педагога классического балета. Как-то наблюдая за занятиями, Рудольф все время останавливал класс и объяснял, почему он хочет исполнения тех или иных элементов. «Мишель преподавал в Опере двадцать лет и очень болезненно это воспринимал, – вспоминает Фуке. – Он надерзил Рудольфу, и Рудольф его ударил». Мари-Сюзанн Суби вспоминает, как ее начальник вернулся в кабинет после инцидента, «повесив голову, как маленький». Он рассказал ей, что случилось. Она лишь рассмеялась: «Многие хотели бы так поступить!» Рено подал в суд и выиграл дело, получив 2500 франков компенсации. «Знай я, что будет так мало, – язвительно заметил Рудольф, – я бы ударил его во второй раз».
Как новый директор Оперы хотел, чтобы танцовщики усвоили разные методики балета, также хотел он заново вдохновить преподавателей-ветеранов. Александр Калюжный, ученик Лифаря, был одним из них. «Саша всегда был очень хорошим педагогом для мальчиков, но когда он познакомился с Рудольфом, он стал мастером», – говорит Элизабет Платель. Она вспоминает, что Рудольф дал Калюжному книги для чтения, а во время занятий они вели оживленные беседы по-русски. «Иногда в них участвовал и Женя Поляков – они говорили втроем, – и это было самым изумительным временем для всех нас. Мы оставались после урока и пробовали разные вещи. Рудольф хотел, чтобы каждый день мы становились новыми, чтобы мы были открыты учебе»
[177].
Сам Рудольф уже мог признать, что в чем-то он оказывался не прав, даже в своих фирменных высоких полупальцах. «Да, я так делал, но это было ошибкой. Очень часто на сцене я терял равновесие – кланяясь, я спотыкался, потому что не умел стоять на ногах». Он больше не считал, что танцовщики Кировского балета все лучше знают; медленный, сдержанный метод русских он иногда подвергал сомнению. Роберт Денверс, еще один приглашенный педагог, говорит, что Рудольф едва ли хотел отрабатывать движения адажио у станка. «Ему нравился почти баланчинский ритм. Он перешел на противоположную часть спектра». Рудольф настаивал, чтобы парижане получали выгоду от его эволюции как танцовщика классического балета. Так, он осознал, что их танцу недостает плавности. «Каждый отдельный элемент они выполняют очень хорошо, но как последовательность восклицательных знаков. Фраза слишком коротка. Это скорее не диалог, а серия утверждений». Рудольф считал, что им недостает «определенного дыхания» – того качества, какое сам он приобрел на занятиях со Стэнли Уильямсом. После того как ему не удалось заманить в Оперу самого мастера, Рудольф обрадовался, когда к нему согласилась приехать на полную ставку репетитора Гилен Тесмар, которая работала как с Уильямсом, так и с Баланчиным. Сочетая «просто фантастическую американскую школу» с ее традиционной французской базой, а также опыт выступлений в России, Тесмар могла подарить молодым танцорам баланс «трех воспитаний», которые так ценил Рудольф.
«Он говорил: «Постарайтесь запомнить все, что вы выучили извне, и сделайте плавильный котел; как будто возвращайтесь с рынка со множеством разных вещей, чтобы накормить всех». Ему не терпелось передать эти внешние влияния танцовщикам Парижской оперы; он говорил, что если у нас будет еще и это, будет феноменально. Но старая французская школа сопротивлялась внешним воздействиям, считая их ерундой. Мой муж [Пьер Лакотт] считал это ерундой».
Самую грозную противницу Рудольф нашел в лице Клод Бесси, руководившего балетной школой Оперы
[178]. Она не только была верной сторонницей системы конкурсных экзаменов и решила увековечить имя Сержа Лифаря, она становилась «как тигрица», когда речь шла о сохранении целостности ее школы. Бывшая звезда, блондинка, длинноногая, с пышной фигурой, Бесси обладала блеском кинозвезды (в 1960 г. Джин Келли создал «Па-де-де», знаменитый сексуальный дуэт для них двоих), но в конце среднего возраста ее положение превратило ее в устрашающую мегеру. «Мы много, очень много ссорились, – вспоминает она. – Рудольф говорил мне: «Я директор, я решаю», а я отвечала: «Только не в школе!» Они часто спорили из-за мелочей, например, о семантике балетного словаря, который, как утверждала Бесси, Рудольф русифицировал. «Но он никогда не был готов уступать. Он всегда был очень открытым, когда речь заходила о культуре, о живописи, но в балете он сопротивлялся, как упрямый ребенок». Жан-Люк Шоплен соглашается с ней: «Компромисса быть не могло. Рудольф был диктатором, тираном, но это всегда шло на благо балету».
Подобно Театру имени Кирова и «Нью-Йорк Сити балету», в труппу Парижской оперы очень редко брали танцоров извне; как выразился Баланчин, «мы берем только из школы». А поскольку школа неизбежно формирует стиль труппы, Рудольф понимал, как важно убедить Бесси в своих идеях. Желая, чтобы выпускники приходили «всецело информированными, дисциплинированными и способными отсчитывать ритм», он настаивал на том, чтобы включить в расписание метод Баланчина. «Тогда та идея не пользовалась особой популярностью». По его словам, такой же ценностью обладала техника Бурнонвиля, и он намекал, что неплохо бы пригласить Эрика, чтобы он обучал студентов. Бесси согласилась, что это было бы замечательно. Но в письме, где она подтверждала свое согласие, она, воспользовавшись случаем, презрительно напомнила Рудольфу, что самим своим существованием датская система обязана Королевской академии танца Людовика XIV: «Насколько я понимаю, вы придаете большое значение технике Бурнонвиля, но я изумлена, что вы напоминаете об этом мне. Если вы придете посмотреть, чему мы учим в школе, вы поймете, что мы практикуем эти так называемые аншанманы (комбинации), которые, по сути, являются французскими».
