Рудольф был так же убежден, что его собственный танец – жизненно важный метод обучения: «Я могу передать им почти все, танцуя с ними на репетициях или на сцене». Конечно, бывая в классе каждый день – в какой бы форме он ни находился, – Рудольф мог присматривать за тем, как танцоры развиваются. «Вот как ему на самом деле удавалось изменять точку зрения труппы». Помимо того, Шарль Жюд уверен, что Рудольф не сумел бы руководить, если бы он перестал танцевать. «Ему нужно было танцевать с нами, быть с нами, многое нам показывать». И Рудольф искренне полагал: то, что он потерял в технике, он приобрел в авторитете и внутренней силе. «Признаю, те, кто меня знают с пятнадцати – двадцати лет, возможно, разочаруются. Но если человек видит меня с первого выхода в «Жизели», например, я еще могу привнести нечто из глубин моей души, идеализацию жеста, чего он не найдет в молодом танцовщике, как бы высоко тот ни умел прыгать».
Однажды вечером он ужинал с Иветт Шовире, когда вдруг спросил: «Скажи, Иветт, почему, когда мы, наконец, достигаем всего знания, нам приходится останавливаться?» – «С этим просто приходится мириться», – ответила она. «Но почему, почему?!» Он был по-настоящему несчастен, и я сказала: «Рудик, душка, c’est comme ça».
Способность идти на уступки была не в натуре Рудольфа. Слыша презрительные свистки на поклонах, он инстинктивно мстил оскорбительным жестом по локоть. Впервые это случилось после его «Дон Кихота» в декабре 1983 г., в котором он представлял то, что Жерар Маннони назвал «трагическим приближением» к нему самому в прошлом. «Очень жаль, что величайший танцовщик нашей эпохи не знает, как… перевернуть страницу своей карьеры, посвятив себя характерным ролям, если он не может жить, не выходя на сцену». Но, подобно Марго, которая признавалась, что ей «до смерти скучно» ходить по сцене в роли королевы в «Спящей красавице», Рудольф понимал, что «единственная настоящая радость – это танец». Мод не сомневалась, что в глубине души он мечтал, чтобы человек, которого он уважает, велел ему прекратить. «Если бы Марго сказала: «Да, ты должен остановиться» – или, может быть, я сказала бы, что ему следует уйти, наверное, Рудольф и остановился бы. Но на самом деле я не думаю, что кто-то имеет право говорить кому-то уйти со сцены и перестать жить». Более того, обе они поступали как раз противоположным образом. 21 июня 1984 г. Марго написала Мод о том, как Рудольф спрашивал ее в Нью-Йорке: «Ну, скажи, пора остановиться?» «Я ответила, что не могу велеть ему остановиться, когда он радует такими чудесными выступлениями. Пожалуйста, прочти ему выдержку из письма Джо и объясни: именно поэтому он не должен уходить на пенсию». Закончив свое письмо выразительным: «Правильно! Правильно!» – Мод прикладывает панегирик от филадельфийского друга Марго. «Рудольф приготовил свою величественную «Сюиту Баха». Он танцевал в красивом костюме эпохи барокко соло, которое не поддается описанию; полная экспозиция развития классической традиции… Просто чудесно то, как он это делал, и все в пределах одной композиции для виолончели без сопровождения».
Всегда считая «Лебединое озеро» «своего рода индикатором того, в форме я или нет», Рудольф решил осуществить в Опере новую постановку. По его словам, это один из самых важных балетов, в которых можно показать труппу сверху донизу, но в основном испытательный полигон для него самого: «Для меня и моего тела «Лебединое озеро» незаменимо». И если его версию 1964 г. называли «Балет под названием «Зигфрид», новую постановку двадцать лет спустя можно было назвать «Балет под названием «Ротбарт». Злому колдуну-чернокнижнику, который в большинстве постановок в основном заколдовывает Одетту и приводит Одиллию, теперь предстояло получить настоящую роль. Рудольф сказал: «Вся история этого балета выходит из одного этого человека».
Сделав двойную роль для себя, Рудольф заново вводит в первый акт наставника, Вольфганга, превращая его в мыслях Зигфрида в интригана Ротбарта. В первом акте он и создатель сцены, и наставник; его близкая дружба с молодым принцем одобрена философским понятием сократического эроса: любовь между взрослым мужчиной и мальчиком. В их дуэте Зигфрид подражает своему наставнику и следует его примеру, буквально шаг за шагом, и именно Вольфганг представляет его альтернативному миру, в котором присутствуют одни мужчины. Здесь обычный полонез представляют шестнадцать молодых людей, которые танцуют парами и создают канонические фигуры, а Зигфрид смотрит на них сбоку. Когда танцовщики исчезают, они с Ротбартом остаются одни, и последующее медленное соло – Нуреев, ставший классиком, переводит его в совершенно другое измерение. В своем первом «Лебедином» Рудольф признается, что герой разделяет борьбу Чайковского, желающего преодолеть свои неестественные наклонности; его сольное адажио жалобно выражает сходный конфликт внутри его самого. Это, наоборот, гетеросексуальный Зигфрид. Из-за своей любви к женщинам он отдаляется от Вольфганга, пытающегося обратить его в свою веру и ввести в, по сути, гей-братство (данный мотив впоследствии был подчеркнут, когда роль Зигфрида исполнял Шарль Жюд со своей женой, Флоранс Клерк, в роли Одетты).
Сопротивляющаяся марионетка, Зигфрид не может освободиться от магнетического влияния наставника и сохраняет независимость, преследуя Одетту. В отместку Вольфганг обводит Зигфрида вокруг пальца, так как его соблазняет Одиллия, и так он губит шанс героя на счастье с возлюбленной.
В теории подобная концепция и блестящая, и оригинальная; кроме того, Рудольф переосмыслил хореографию первого действия.
В соответствии с «пустыми» декорациями Эцио Фриджерио он планировал почти баланчинскую абстракцию вместо обычного сюжетного балета. Там не должно быть ничего, кроме классического балета; его архитектурные узоры образуют прочную связь с Белым действием, которое следует за ним. Ему не терпелось приступить к работе, но за несколько недель до первой репетиции он узнал, что труппа отказывается от постановки. Французское телевидение только что показало венскую версию Рудольфа, и танцорам она не понравилась. Они жаловались, что в постановке слишком много его собственной хореографии. После 1960 г. Опера включала в свой репертуар «Лебединое» Владимира Бурмейстера, постановку, которая пользовалась большим успехом, когда была впервые показана в Париже за четыре года до того. Постановка, в которой танец подчинялся характеру и драматургии, сохраняла лишь второй акт оригинальной постановки Петипа – Иванова, что, по мнению Рудольфа, делало ее «эрзац-Лебединым озером». Однако в Париже, как он с удивлением узнал, Бурмейстера очень любили. «Через двадцать пять лет они привыкли к этой постановке и считали, что она и родилась у них. Они не хотели заменять ее моим «Лебединым». Труппа почти единогласно («минус шесть голосов») проголосовала против продолжения репетиций.
В пятницу, 9 ноября, созвали собрание, на котором директор должен был изложить свою точку зрения. На полу студии, прислонившись к стенам, сидели сто пятьдесят танцоров балетной труппы Парижской оперы, которым Рудольф вынужден был противостоять, «как обвиняемый на суде». Признав, что ему нелегко, он начал читать (на французском) заявление, которое помог ему составить Тьерри Фуке. Они хотели не только выйти из тупика с «Лебединым», но и ответить на копившееся недовольство. По словам Фуке, наступил «великий перелом для всех нас». Согласившись по контрактным вопросам в его пользу (соглашение, что он может танцевать еще три года и выступать сорок раз в течение каждого сезона), Рудольф напомнил танцорам о важных усовершенствованиях в условиях их работы после его вступления в должность: новые студии, рост числа спектаклей и возможностей танцевать на гастролях. Отрицая обвинения в презрении к французской школе, он поклялся в своем великом уважении к Клод Бесси, но в то же время подчеркнул важность внедрения методов Баланчина и Бурнонвиля в учебный план: «Школа не должна стоять на месте и должна поддерживать жизнь, питаясь из внешних источников». Кроме того, он оправдывал свою нелюбовь к конкурсному экзамену, сказав, что различить звезду можно, только позволяя танцорам выражать себя в крупных ролях на сцене.
