«Что мне делать? – жаловался Рудольф Шарлю Жюду. – Я не могу только сидеть в кабинете. Я должен что-то делать!» Это значило – танцевать. После того, как Опера сократила количество его выступлений, он еще усерднее, чем раньше, принялся искать возможности в других местах. Находясь на гастролях с труппой в Копенгагене, Рудольф наткнулся на хореографа Флемминга Флиндта, который тоже остановился в отеле «Англетер». Они садились в лифт, когда Флиндт сказал: «Вчера я видел вас в «Лебедином озере». Это было ужасно!» – «Правда?» – с поразительной кротостью переспросил Рудольф. – «Да, – не сдавался Флиндт. – Вы больше не можете танцевать. Вы слишком старый». – «Что же нам делать?» – «Давайте сделаем что-нибудь подходящее для вашего возраста, и вы вызовете бурю аплодисментов». – «Что вы имеете в виду?» – «Мы могли бы поставить «Шинель» Гоголя». Его слова не убедили Рудольфа. Акакий Акакиевич Башмачкин, обедневший чиновник, над чьей вытертой бесформенной шинелью насмехаются его сослуживцы, – «просто муха», не достойная ничьего уважения. «Знаете, как переводится его фамилия на русский? – спросил Рудольф. – «Башмак» значит «дверной коврик»
[197]. Затем, высокомерно посмотревшись в зеркало в лифте, он добавил: «Неужели я выгляжу как дверной коврик?» – «Я этого не говорил, – возразил Флиндт. – Я сказал, что нам надо что-то делать. Вы не можете и дальше танцевать «Лебединое озеро» – это смешно». – «Ладно. Когда мы это сделаем?» – Флиндт попытался заинтересовать балетом различные труппы, но безуспешно. «У меня есть доступ к сцене во Флоренции, – сказал ему Рудольф. – Там Поляков – он возьмет балет». Разъезжая между Парижем и Флоренцией, вернув себе роль директора Маджио Музикале, Женя Поляков очень обрадовался предложению. Он много лет умолял своего друга оставить виртуозное исполнение и перейти к более зрелым ролям, а балет по повести Гоголя был именно таким репертуаром с литературной основой, какой он имел в виду. («Мы говорили о «Братьях Карамазовых», «Короле Лире» и «Ричарде III» и, может быть, о каких-нибудь пьесах Чехова».) Поляков дал Флиндту несколько экспрессионистических советских фильмов, чтобы помочь ему создать аутентичную атмосферу Санкт-Петербурга. В результате появилось произведение, которое, выражаясь словами Аллы Осипенко, стало «не просто русским балетом, но определенно балетом о России»
[198].
И о Рудольфе. История о том, как Акакий Акакиевич добывал новую шинель, интерпретировалась по-разному – от аллегории о сексуальном и материальном искушении до погони за конечным смыслом. Поскольку роль исполнял Рудольф, можно было ожидать, что шинель получит значимость плаща Просперо – возможно, символом моложавого артистизма (в описании Гоголя чиновник сам изумлялся, каким оживленным он становится, когда носит новую шинель), но в балете происходит прямо противоположное. Перед нами Акакий Акакиевич, который чувствует себя освобожденным и наполненным только без своей красивой шинели. В сцене вечеринки, когда шинель забирает у него лакей, чиновник начинает танцевать, подражая молодому Нурееву, изображая почти шаг за шагом его фирменное соло из «Лебединого озера», а также справляясь с рядом технических сложностей. Рудольф заранее спросил хореографа, можно ли ему «делать свое», и Флиндт с готовностью согласился.
«Кому какое дело? – подумал я. – С драматургической точки зрения обычно я бы не мешал такому действию, и я, конечно, не дал бы такой свободы любому другому исполнителю. Но это было для него. Все очень просто: когда ты создаешь средство выражения для величайшей звезды из живущих, не нужно спорить… У этого человека слишком много комплексов; он на самом деле так и не повзрослел. Он хотел показать зрителям, что еще способен делать двойные туры налево и направо из пятой позиции. А я хотел его порадовать».
Рудольф искренне верил, что он «еще может, несмотря на трудности, успешно справиться с задачей», но, по мнению критика Джудит Макрелл, на сцене это выглядело намеренной манифестацией персонажа. В обзоре балета, когда его представили на Эдинбургском фестивале, она убедительно доказывала, что Рудольф создал опаляюще выразительное изображение гоголевского неудачника «на руинах Нуреева-танцовщика».
«Как балет «Шинель» на самом деле непримечательна; довольно бессвязная последовательность сцен из жизни Акакия Акакиевича… Исполняй главную роль почти любой другой артист, все произведение наверняка кануло бы в заслуженное забвение. Однако как средство выражения для Нуреева «Шинель» гарантированно заняла свое место в истории балета, поскольку извлекает из него исполнение несомненного величия – поистине правдивое в создании образа… В своих пыльных брюках и развевающейся шинели, не скрывая редеющих волос, Нуреев позволяет себе выглядеть гораздо старше, чем он есть на самом деле… Мучительно беззащитный, [он] таким образом показывает, как трудно теперь даются ему шаги, позволяя себе дрожать в пируэте, смазать окончание тур ан лер, тяжело прыгать, чтобы передать нелепость и жалкие крайности устремлений… Акакия Акакиевича… Одним из открытий роли стала демонстрация того, что классический балет не обязательно должен быть торжеством красоты и молодости, что он успешно подходит и неудаче, и возрасту».
26 июня 1989 г. Марио Буа записывает в дневнике: «Напряжение между Берже и Нуреевым достигло предела». Все усугублялось тем, что Рудольф подписал трехлетний контракт, по которому он должен был выступать в Соединенных Штатах в новой версии мюзикла Роджерса и Хаммерстейна «Король и я». «Почему?» – спросил Берже у Буа. «Деньги», – объяснил Буа, и Джейми Уайет соглашается: «Все дело в деньгах». Гонорар, который предложили Рудольфу, в самом деле был огромным: гарантированный ежегодный доход в миллион с лишним долларов, причем на второй и третий годы сумма возрастала до 1 миллиона 500 тысяч и 1 миллиона 750 тысяч долларов. «Тебе в самом деле это нужно?» – спросил Юг Галл. «Отчаянно! – ответил Рудольф. – Я должен финансировать мой остров».
Джейн Херманн и Шандор Горлински были в числе тех, кто «умолял его не делать этого», но Рудольф убедил себя в том, что с той командой, которая его окружала, он может руководить балетной труппой Парижской оперы из Америки. Шоплен вспоминает, как он часто руководил в прошлом по телефону: «Тридцатиминутные беседы каждый день в 2 часа ночи… Властность не позволяла Рудольфу скрываться от ответственности». Это подтверждает Пат Руан. «Когда он был в отъезде, мы всегда точно знали, где он – он не исчезал с карты. Он оставлял свое расписание; его всегда можно было найти».
